Творчество Э.Неизвестного

Пространственное искусство ХХ века наследует следующие свойства искусства: демократичность и плюрализм ценностей, переориентация с шедевра на среду, активное использование современных материалов и технологий. Скульптура тяготеет к большим формам и масштабам, освоению больших пространств. Наиболее смелые тенденции в пространственном искусстве психологически оправданы, во-первых, накопившейся усталостью человека от игры присущей постмодернизму с различными художественными стилями, смыслами, цитатами и, во-вторых, подготовленностью человека постигать чистую абстракцию и абстрактные формы. Это формирует современный ультрамодерновый дизайн и в частности архитектуру фантастических грандиозных пространственных форм, где доминируют минимализм и хай-тек. Современный человек готов постигать абсолютную красоту линий, плоскостей и пространственных форм, свободных от всякого мимезиса. Так, стандартная, утвердившаяся в стереотипном восприятии форма, представлялась мертвой и безжизненной. Деформирование пластического образа и отчужденность его от форм человеческого тела дало возможность новых поисков гармоничного единства, «оживило» пластику, а также «освободило» взгляд зрителя в множественности интерпретаций. Здесь недостаточными оказались возможности зрения: динамика нового искусства лишь постепенно потребовала участия всех форм восприятия. Окончательной целью стало достижение объекта «как он есть» во всей полноте, преодолевая феноменологическую видимость и обратившись к непостигаемой сущности. Динамика зрительского восприятия соразмерялась с динамикой пластической формы, которая в конечном итоге являлась бесконечно вариативной.

Двадцатый век был веком глубоких потрясений и немалую роль в возникновении такого пространственного искусства играет желание современного человека сбросить тяжесть пережитого за последние времена. Устремиться в будущее и создать совсем новую пространственную среду, без намёков о тяжёлых наследиях прошлого, с которым ассоциируются предшествующие стили. Дизайн и особенно скульптура лучше всего подходят для этих целей. Скульптура конца XX века осуществляет дерзкие проекты, ассоциирующиеся у современного человека с мечтами о светлом будущем, одновременно и высокотехнологичном. Необходимо отметить, что характерной особенностью скульптуры, является – полное или почти полное отсутствие прикладных и утилитарных функций искусства, второстепенность его функциональных качеств. Часть ее, поэтому,  заигрывает с  пространственным, пытаясь не отставать от времени, и беря на вооружение отдельные его приёмы. А другая, большая часть, тяготеет к возвращению на позиции модернизма и реализма, в чём нет ничего удивительного, потому что искусство ХХ века не дало искусству ничего нового, в плане выразительности и духовности. Оно только смешало все, ввело в заблуждение. Постмодернистские художественные свойства, такие как неопределённость, фрагментарность, цитатность, недобрая ирония, пародийность, эстетизация безобразного, по инерции ещё существуют в искусстве, в качестве сложившихся стилей и индивидуальностей определённых художников, но они уступают свои позиции, уходя всё дальше в прошлое.

В XX веке, искусство, не желая угождать зрителю, шло на открытый конфликт с ним. Конечно, это был скрытый протест. Но благодаря этому протесту, искусство обрело вновь востребованность и свою традиционную направленность к человеку, для человека. Перспективы развития скульптуры прослеживаются в передаче авторских решений пластических сторон искусства, эстетизация культуры, как неким смыслосодержащим жестом. В развития человека и цивилизации наблюдается период освобождения от иллюзии, содержание которой в том, что торжество науки и технологий,  будет всецело определять будущее человечества. Не то чтобы люди уже не надеяться на эти две важные сферы деятельности, но в большинстве своём понимают, что важнее то, что не подвластно человеческому разуму, то, что свыше. Именно поэтому, смыслополагающая способность скульптуры пытается уйти от разумной мысли, взывая к бессознательному в человеке.

Различные художники, изолированные друг от друга, работали над созданием новой пространственно-пластической и пространственно-временной концепции. Не связанные более с фигуративностью, они пытались выразить новые пространственно-пластические и временные представления, отвлечённые от изобразительности предмета. Нефигуративные формы в скульптуре появились позже, чем в живописи – как непосредственное применение принципов, зародившихся в ней. Корни абстракционизма в скульптуре лежат, как и живописи, в кубизме и футуризме. Он возник из поисков деформированного изображения человеческого тела путём применения простых геометрических объёмных форм для изображения человеческой фигуры. Идя этим путем, скульптор все более отрывался от натуры, весь подчиняясь лишь «пластическим требованиям». Введение в скульптуру новых материалов – железа, алюминия, целлулоида (оргстекла) и других (именно как лист – плоскость) – определили новое направление пластических исканий. Художники создают композиции из верёвок, кусков дерева и листов железа. Именно с этих пор плоскость (листа металла) становится составной выразительной частью наравне с «выпуклостями» традиционно построенного объёма скульптуры. Признав за пространством активные пластические возможности, скульпторы стали включать пространственные паузы в структуру композиций в качестве формообразующего элемента. Так возник пространственный объём как «антиформа» - интервал между материальными объёмами. В результате этого содержание скульптурного произведения простирается дальше своего материального субстрата. Окружающее пространство, вместо того, чтобы пассивно отступать под натиском статуи, действует активно, вторгается в скульптуру и овладевает контурными поверхностями частей. Моделированная пустота становится основой пластического языка и главной отличительной чертой скульптуры.

«Нефигуративное» первой половины XX века – это ещё «традиционная» скульптура, это организация, или конструирование пространства, образование места, обращенное к разграничению, обозначению его, продолжение подражанию естественной среде. Оно отходит от прямой изобразительности, но сохраняет принцип пластического искусства. Неправильным будет отождествлять «фигуративное» только с изображением человека; фигуративизм в скульптуре скорее воплощается как органические формы, как метафоры тела. Объёмно – пространственный образ не связан с пластическим способом создания произведения, он может быть сконструирован, скомпонован из различных материалов, как специально созданных для данного произведения, так и использования предметов никак не связанных с предметом скульптуры, будь то промышленное изделие, или природный материал в своём естестве.

Для пластики второй половины XX века наиболее плодотворным вариантом оказываются не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства. Во второй половине столетия происходит логический переход к новому этапу, когда всё большее значение приобретает использование в скульптуре традиционных, неоклассических форм, наиболее отвечавших идейно-художественным задачам того периода. Происходит постепенный отход от конструктивизма и функционализма, в борьбе с которыми шли поиски синтеза искусств. Это было время, когда резко возрос интерес к монументальному искусству во всех его видах: круглой скульптуре, рельефу, стенной росписи. Взамен отходившему конструктивизму, при котором приветствовалась простота форм, нужно было дать что-то новое: интеллектуальное и характерное для того времени. Поэтому понимание скульптуры стало трактоваться, как телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места произведении. Уже один внимательный взгляд на собственное содержание этого искусства  заставил человека догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению, а телесность или фигуративность это тот необходимый «инструмент», который подталкивает на постижение смыслов.

В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт в материальных формах красноречивые образы. В чем непреходящее значение таких образов? На этот вопрос трудно ответить конкретно, так как всякая конкретизация при объяснении явлений искусства ведет к сужению содержания и даже к его потере. Но, очевидно, следует принимать во внимание, что в истории человечества есть такие ценности и ориентиры, которые проходят сквозь века. Это, прежде всего, самосознание своего единства с природой, а через нее – с мирозданием. Данное видение, опосредованное символами, воплощает художественное значение, состоящее в формулировании представления эмоций средствами пространственной, символической проекции. Конечно, в каждом периоде это самосознание проявлялось в определенных исторических рамках. В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела. В раннем средневековье это была радость от духовного пробуждения фигуры. Наконец, в новое время интерес к монументально-синтетическим образам скульптуры знаменует тягу к гармоническому слиянию человека с вновь познанными закономерностями вселенной, закономерностями, подвластными только обобщающей и аналитической способности человеческого ума

В скульптуре прошлого веке все более интенсивно разворачивались поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека – его эмоциональных, психологических состояний, с другой – на усиление телесной, материальной информативности, на обновление видения предметного мира. Скульптуры прошлого столетия характеризуются угловатостью, абстрактными формами, резкими чертами и отдельными деталями, создающими образ современного человека и стремительный бег времени. Сегодня главная миссия на сохранение и  развитие культуры возлагается на творческую личность. В происходящих социокультурных изменениях важнейшую роль играет сам человек, как субъект  исторического  действия. Будучи создателем культуры и ее конкретных форм  осуществления, он в то  же время  является не только её носителем, но и преобразователем, обеспечивающим «снятие» отживших её форм и моделей. Поэтому так необходим поиск эффективных моделей, отвечающих стремительно меняющейся реальности. Нужно отметить, что развитие скульптуры XX века следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния.

В последние годы прошлого столетия, в скульптуре происходили дальнейшие расширение содержания и обогащение формы. Разнообразие манер и жанров, богатство творческих индивидуальностей, обилие талантов – характерные черты скульптуры будущего. Возможно, данное творчество еще сложно как-либо характеризовать и систематизировать, но оно создано художниками, для того чтобы общество смогло оценить значимость этого искусства.

Глава 2. Творчество Э.Неизвестного.

2.1. Биография. Основные этапы творчества  скульптора.

Эрнст Иосифович Неизвестный – выдающийся скульптор современности. Не случайно его называют «Последним Титаном» или «Русским Роденом». Бунтарь, боец, прошедший фронты Великой Отечественной, он является одним из лучших ваятелей современности. Его экспрессивные, пластически мощные станковые и мемориальные произведения полны внутреннего трагического напряжения. Но он не только скульптор, а также художник, теоретик искусства, писатель, философ. Э. Неизвестный – академик Шведской и Нью-Йоркской академий наук.

Этот гений современности родился в 1925 г., в простом городе Свердловске, (ныне Екатеринбург). Отец скульптора работал врачом, а мать была биохимиком и писала научно-популярные книги для детей. До 1942 г. Эрнст Неизвестный посещал в Свердловске школу для художественно одаренных детей. В 1942 г., в возрасте 17 лет поступил в школу при Академии художеств СССР, вместе со школой был эвакуирован в Самарканд. В том же году ушел добровольцем на фронт, изменив дату рождения на 1925 г., был направлен в Кушку, на границе Ирана и Афганистана, в Первое Туркестанское Военное училище, по окончании которого был включен в состав воздушно-десантных войск 2-го Украинского фронта. В апреле 1945 года в Австрии, он, юный командир взвода, поднимает своих солдат в атаку, получает тяжелейшее ранение; его эвакуируют с поля боя. Эрнста Иосифовича сочли погибшим и «посмертно» представили за проявленный героизм к званию героя Советского Союза. Правда, «неудачная» фамилия «Неизвестный» привела к тому, что его двадцать восемь лет не могли разыскать. И только в 1962 году Неизвестного нашла наградная комиссия. Случилось это благодаря знаменитой выставке в Манеже. Хрущев обрушился с бранью на его работы, а Эрнст Неизвестный – человек не трусливого десятка, стал  достойно отвечать малограмотному вождю. Последовал шквал оскорблений в газетах – и тут-то в Верховном Совете подняли карточку на представление к награде: вот он, отыскался. После  некоторого замешательства Героя ему не дали, но вручили орден Красной Звезды.

После ранения был демобилизован. Награжден медалью «За отвагу». После войны некоторое время преподавал черчение в Суворовском училище в Свердловске, в 1946-1947 гг. обучался в Академии Художеств в Риге, а затем, в 1947-1954 гг. – в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова и на философском факультете Московского государственного университета. В это время он живет и работает в Москве. Учась в МГУ, он знакомится с М. Мамардашвили, Зиновьевым, Ландау и они становятся лучшими друзьями. Еще, будучи студентом, Эрнст Неизвестный получил признание: работа третьекурсника завоевала международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Скульптура «Строитель Кремля Федор Конь», созданная им на пятом курсе, была выдвинута на Сталинскую премию и куплена Русским музеем. В 1955 году Эрнст Неизвестный становится членом секции скульпторов Московского отделения Союза художников СССР. Необходимо отметить, что скульптор в начале своего творческого пути отдал дань академическому реализму, но впоследствии сформировал свой собственный стиль, сочетающий черты символизма и бурного, темпераментного экспрессионизма.

 Уже к середине 1950-х годов скульптор выработал  свой индивидуальный художественный  стиль, сочетавший черты символизма  и кубизма с бурной экспрессией. Свои произведения Неизвестный  обычно отливает в бронзе, в наиболее крупных композициях автор предпочитает бетон. В 1956 г. художник приступил к работе над архитектурным монументом «Древо жизни»– гигантской скульптуре, символизирующей творческий союз искусства и науки. Этот проект, по словам скульптора, является основным проектом его жизни. А в 1957г. он становится лауреатом премии IV Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, а в 1959 г., победителем всесоюзного конкурса на создание монумента Победы в Великой Отечественной войне, который должен был быть установлен под Москвой, но проект не был осуществлен.