Творчество Э.Неизвестного

В конце XIX века европейская скульптура делает еще один шаг в область мгновенного, субъективного восприятия. Происходит постепенный отход от традиционных принципов, в борьбе с которыми идут поиски синтеза искусств. Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести их в скульптуру. Итальянский скульптор Медардо Россо стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. Субъективизм, свойственный искусству М. Россо, становится еще сильнее в творчестве художников, связанных с течениями символизма и экспрессионизма, которые окончательно переносят центр тяжести с объекта на субъект, с переживаний модели на эмоцию, настроения и впечатления самого художника. Здесь выражение как бы отрывается от человека, становится самостоятельной силой, подчиняет себе движения тела и искажает его во имя субъективной экспрессии. Мощное воздействие на все национальные школы оказывает и пластика, она отражает противоречивый характер своей эпохи. В скульптуре – основное значение приобретает пластическая выразительность форм.

В XX веке развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений проник в скульптуру; особенно сильным оказывается влияние кубизма (П.Пикассо, А.Лоран), приведшее к включению в произведения скульптуры самых различных нетрадиционных материалов, но концепцию ваятеля определяют не столько особенности материала, сколько смысл, идея, задачи художественного произведения. Представители конструктивизма, сюрреализма, абстрактного искусства, а за ними и художники поп-арта, ввели принцип превращения обыденного предмета в произведение скульптуры. Поэтому скульптура предстает как называемый объект отрицания значения художественно-пластической формы. Скульпторы XX века не ищут более обобщенных форм. В ХХ столетии ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Многие выдающиеся скульпторы прошлого века продолжали создавать образы из мира людей, но, уже не боялись искажения или упрощения форм ради достижения эмоционального эффекта.

 Скульптура углубляет психологическое содержание изображения, расширяются возможности выражения в пластике духовной жизни эпохи. Утрата ценностных ориентиров, характерная для культуры XX столетия, безусловно, прослеживается и в скульптуре. Художники стремятся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, идут поиски монументального стиля современности. Именно здесь берет начало ключевая идея – автономность искусства. Из прежнего зеркального отображения реальности художественное произведение превратилось в совершенно новую реальность, ничем не обязанную окружающему ее миру. Так скульптура создает образ современности с её драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс.

Примитивизм привел многих мастеров к упрощению форм и все большему сближению с чистой абстракцией без утраты некоего высшего смысла. Творя в совершенно ином ключе, футуристы, воспевали скорость и динамизм современной жизни. Конструктивисты сыграли значительную новаторскую роль, работая с промышленными материалами (пластмассой, стеклом, сталью), скорее конструируя, нежели высекая из камня свои произведения и создавая скелетные структуры вместо традиционной скульптурной массы. Признание пустого объёма в качестве законного элемента скульптурного произведения привело вскоре к работам, в которых реальное материальное тело было сведено до оболочки, окружающей воздушный объём, расположенный в её центре. Масштабность стала определяющим признаком движения, которое расширило диапазон – а по существу, и само понятие скульптуры – в совершенно новом направлении. «Первичная структура» - самое точное из названий, предлагавшихся для скульптурных произведений такого рода, так как оно отражает две ее главные особенности: чрезвычайную упрощенность форм и родство с архитектурой.

В XX веке будет доведен до крайней степени своего выражения и вызовет к жизни совершенно новый образ, выходящий за рамки привычного термина «скульптура». В искусстве XX века тело человека предстает чередой вещей мира. Среди них особое место занимают продукты техногенной цивилизации, которые, попав в пространство искусства, становятся обладателями сложного символического ряда. Деятельность по непосредственному промышленному производству предметов оказывается, сопряжена с эстетической деятельностью, где вещи обретают знаковость, становясь эталоном совершенства. Такая модель вполне органично вписана в пространство коллажа, художественной выставки. Ее серийность демонстрирует динамику и ритм современной жизни в символико-семиотическом упорядочивание мира.

Сложный путь развития, который проделала в течение XX века пластика, нуждается во всестороннем философско-эстетическом осмыслении. Особую актуальность приобретает задача выявить идейные истоки этих изменений, обозначить их этапы, определить направленность эволюции. Поскольку трансформация конструктивных особенностей скульптурного образа отражает смену мировоззренческих парадигм XX века, ее изучение может способствовать осмыслению перспектив развития эстетической и художественной мысли. Весь процесс развития скульптуры XX столетия можно охарактеризовать следующим: движение начинается с «фигуративных» изображений, которые ориентированы на воспроизведение «классической» натуры, и заканчивается «знаковыми» или абстрактными формами, созданными по принципу «символизации». Процесс смены пластических и конструктивных парадигм в рамках общего контекста искусства, где скульптура самостоятельно выступает в качестве «пластического эквивалента» мировоззренческих позиций эпохи. В этом процессе художник мыслится обладателем демиургической воли, посредством которой в новый технический мир он вносит порядок и новую гармонию. Художник не воспроизводит и не изображает, он изобретает, строит, создает, то есть исповедует творящее отношение к предметному миру. Ставя себя на место Творца, художник осуществляет проект воскресения Бога, умерщвленного «технизированным» человечеством.

Противопоставление «фигуративного» и «нефигуративного» искусства в XX веке, предполагает рассмотрение специфических особенностей «нефигуративного» искусства скульптуры. Отказ от фигуративности не был специально вызванным разрушением, он витал в воздухе и проявлялся во всём. Промышленная революция подорвала старый порядок. Все прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике, одним из которых была теория относительности Эйнштейна; в 1905 году он ввёл понятие «одновременность», которое стало базовым определением в кубизме и футуризме, когда изображение предмета складывается, исходя из нескольких точек зрения одновременно – сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трём измерениям пространства добавляется четвёртое – время. Эволюция окружающего пространства обретает новые черты, а также приводит к изменению сложившихся отношений в системе природа – человек, претерпевающей в конце второй половины XX века революционные изменения. Взамен стихийного взаимодействия системы природа – человек, приходит система взаимоотношений среда – человек, где среда обитания это уже не «дикая» природа, а пространство, сотворенное самим человеком.

Скульптура – трехмерное, кубическое искусство, в XX веке она растворилась в пустоте дематериализации, погрузилась в психическое, глубоко интеллектуальное, но вместе с тем проникла в другие виды искусств: архитектуру и дизайн, которые все больше отвечают формам современного искусства в прошлом столетии. Следует заметить, что «фигуративное» и «нефигуративное» искусство скульптуры XX века развивает пластические новаций, выраженные, прежде всего, сменой эмоциональной модели восприятия на концептуальную модель. Еще одной особенностью, в результате художественной теории и практики XX века, будет являться то, что скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство – время». Подобная трансформация позволяет сделать предположение, что скульптура прошлого столетия является, не только пространственным искусством, сколько пространственно – временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, наряду с тактильным и визуальным восприятием эмоционального типа восприятия. Другой существенной чертой в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

В XX веке возникает обращение к человеческой индивидуальности, скульптура находится в постоянном поиске, в поиске новых форм, новых смыслов, которые помогут человеку вновь обрести смысл бытия, помогут ответить на волнующие вопросы. Скульптура представляет собой открытую систему для интеграции всего нового, что происходит в мире, и всего того, что она успела вобрать в себя по прошествии тысячелетий. Влияние архитектуры продолжается долго после того, как первоначальная обстановка изменилась. Она может воздействовать далеко за пределами эпохи, в которой она зародилась. Перспективы развития мировой научно-технической базы впечатляют. На этом фоне состояние скульптуры нельзя назвать кризисным, но мозаичность и пестрота современных процессов в искусстве не имеет цельности, направленности и смысловой структуры. Все это подводит к мысли о том, что в последние годы привычные категории живописи и скульптуры зачастую утрачивают былую актуальность. Возможно поэтому нельзяправильно и объективно оценить проблемы современной скульптуры, не принимая во внимание изменения, происходящие в мире.

Культура расцветает, лишь, когда образ жизни определенной эпохи настолько понятен и очевиден, что он может быть непосредственно выражен. Поэтому как бы ни менялась скульптура, как бы ни казалась она похожей на собственное прошлое, суть ее остается неизменной. Она всегда показывает попытку организовать пространство человека, это попытка внести в бездуховный физический мир то, что свойственно природе человека – разум и чувство, логику и красоту. Искусство отражает действительное состояние времени. Оно является действенной моральной силой; оно будет говорить за нас будущему поколению.

2. Новый пространственно-временной и пространственно-пластический образ скульптуры XX века.

Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытое обращение к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями изменениями и обобщения. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом. Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходили в художественной культуре. Культура прошлого столетия являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. Подустав от классических, однообразных форм, характерных скульптуре XIX века, творцы прошлого столетия – начали прибегать к новым нестандартным решениям в выборе нетрадиционного материала, пространства, движения. Скульптура обретает статус «нерукотворного», сверх и вне человеческого, не в смысле создания, а в смысле понимания ее человеком и отождествления с ним самим.

В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и основополагающий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард – экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, основанная на принципиальных художественных поисках и приобретениях авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.

На первый взгляд, в кажущемся хаосе можно выделить два основных способа формирования инноваций в процессе художественного творчества: отмена прошлого в попытке создать нечто новое (модернизм, авангардизм) и новое соединение элементов прошлого (постмодернизм). Однако традиционная дихотомия не исчерпывала всего многообразия художественного экспериментирования XX века.

Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое воплощение в искусстве скульптуры. Насколько скульптура конкретна и телесна, настолько же она обладает прямой, осязательной силой убеждения. Пространственная форма играет ведущую роль в формировании нового контекста скульптуры, она всегда стремится охватить форму и движение фигур с разных сторон, как бы одновременно с нескольких точек зрения. «Классическая» форма в парадоксальном XX веке становится «ненужной», выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет темп роста вместе с геометрической формой. Проблема взаимодействия скульптуры и окружающей природной среды, их целостного эстетического восприятия как художественно осознанного единства, обретает особое звучание и актуальность в искусстве пластики XX века. Это становится отправной точкой интенсивных поисков новых форм понимания и способов воплощения преобразований пластического постижения мира и человека. В монографии-исследовании истории изобразительного искусства и архитектуры XX века, В.М. Полевой, так характеризует этот противоречивый период, отмечая: - «старое и новое не располагаются… в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время»1. Это обстоятельство во многом определило уникальное своеобразие творческих концепций и индивидуального языка пластики талантливых скульпторов-новаторов, послужило благодатной почвой для смелых поисков обновления средств художественной выразительности в искусстве скульптуры.

 Именно в  искусстве круглой скульптуры  этот процесс предстает особенно  явственно и полно, обнажая сокровенную сущность драматически напряженного столкновения – пересечения Мгновения и Вечности, глубоко личного, индивидуального эстетического, художественного переживания и неумолимой, жесткой логики законов внешнего мира. Прежде всего, происходит это потому, что задача скульптора не есть имитация действительности. Скульптор изображает формы не такими, каковы они есть, а какими должны быть. Задача скульптора не просто телесное изображение, но образ человека в таких формах, которые в максимальной степени концентрировали бы пластические ощущения зрителя, изолируя их от остальных ощущений. Данный процесс создания адекватной времени пластической лексики обретает масштаб и самодостаточность художественного бытия, наглядно демонстрируя тяготение к большим общечеловеческим идеям, разворачивающимся в грандиозных декорациях Пространства – Времени. Н.И. Полякова, справедливо писала: «Говоря о пространственном мире пластики 20 века, нельзя выделить и назвать какую-то единственную пространственную структуру так, как это можно было сделать, говоря о скульптуре прошлого. Пространство пластики 20 века – это не слой и не сфера, обволакивающая форму, это динамическая среда, вступающая с пластическим объемом в самые разные связи»2. Практически, ни один из мастеров монументальной скульптуры в искусстве Нового времени, не смог уклониться, в той или иной степени, от переосмысления путей и принципов организации художественно-образной структуры пластики через соотношение скульптурного объема и окружающего пространства. Из пассивного, весьма условного фона, окружающее пространство, в том числе, - природный ландшафт, превращается в непременную и активную составляющую скульптурного объема, его художественной образной системы. Наиболее значительные результаты были достигнуты в разработке объемно-пространственных отношений пленэрной круглой скульптуры. Первенство в теоретическом обосновании и воплощении в художественной практике этой задачи принадлежит французскому скульптору Огюсту Родену, оказавшему огромное влияние на современников и завершившему, подытожившему целую эпоху в искусстве пластики.