Супрематизм в дизайне

Ученики Малевича считали  кем-то вроде Господа Бога. А он и не сомневался. "Я Начало всего, - говорил он, - ибо в сознании моем создаются миры". И еще говорил: "Земная поверхность не организована. Покрыта морями, горами. Я хочу вместо этой природы создать супрематическую природу, построенную по законам супрематизма". А когда ему возражали: "Что же с этой природой будем делать мы?" - отвечал: "Вы будете приспосабливаться, так же как к природе Господа Бога".[4.54] И приспосабливались. Жили в мирах его квадратов и плоскостей, изобретали вместе с ним новое небо и новую землю. Носили белые одежды - как учитель. Нашивали на рукава черные квадраты. Малевич без учеников немыслим. Искусство он понимал как психотехнику, систему внушения. Автор для него был машиной, проецирующей образы "на негатив" чужого подсознания. По Малевичу, искусство является своего рода религией, художники организованы, как секта с учителем во главе, и последний вкладывает в головы своих последователей знаки-образы новой веры. Образ художника выглядел противоречивым, больше того - разноликим; казалось, что никто из окружавших людей не воспринимал его адекватно, каждый видел в нем что-то свое. Это впечатление не рассеялось, когда в сборник были включены прижизненные отклики художественной критики. На этой стадии можно было поверить в диагноз А. М. Эфроса, утверждавшего, что художника Малевича не существует, есть несколько лиц, носящих эту фамилию.

 

4. Предметная область применения супрематизма в творчестве современников Малевича.

 

Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль  удивительный, сильный».[6.98]

Первая предметная область  его применения — текстильный  орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга  Розанова и Любовь Попова создают  супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно.

В 1920г. супрематизм стал концепцией единства мирового творчества, концепцией «нового образа Земли» и «вышел»  в предметно-пространственную среду  в виде плоскостного орнамента на поверхности предметов — стен, посуды, тканей, одежды.

В витебских Государственных свободных  художественно-промышленных мастерских изготавливались образцы тканей по эскизам К. Малевича, Н.Суетина, И.Чашника с «супрематическими узорами» – «орнаментом 1920-х гг.». К. Малевич разрабатывал и эскизы «супрематических платьев», которые должны были стилистически соответствовать новому окружению человека, быть частью новой среды обитания.

Проекты Малевича представляли собой  традиционные формы одежды с супрематическим декором.

 

4.1 Александра Экстер.

 Александра Экстер, начинавшая как живописец-кубофутурист, затем обратившаяся к беспредметной живописи, близкой конструктивизму, новое ощущение построения пространства претворила в театральных декорациях и костюмах для постановок Камерного театра А. Таирова «Фамира Кифаред» (1916г.), «Саломея» (1917г.), «Ромео и Джульетта» (1921г.), а также в эскизах бытового костюма.

Театральные костюмы А. Экстер были совершенно новым явлением - они представляли собой жесткие трехмерные объекты, своеобразные движущиеся цветные скульптуры. Известный критик Я.Тугендхольд написал о сценографии «Саломеи», что «костюмы Экстер не «нарисованы» и «сшиты», но сконструированы из различных поверхностей так же, как и ее декорации.

Она задумывает свои костюмы почти  всегда динамически. Точкой отправления  при создании костюма является то или иное доминирующее движение по сцене данного персонажа, его  ритм, его темп — согласованный  с общим ритмом и темпом всей пьесы.

Костюмы Экстер — это и есть застывшие в линиях и красках человеческие ритмы».

Рамки привычной картины  были разорваны. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования.

В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой - фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм.

4.2 Лазарь Лисицкий.

Лазарь (Эль) Лисицкий (1890-1941) – русский живописец, график, дизайнер, автор архитектурных проектов, педагог, теоретик искусства, приверженец супрематизма. Будучи вначале полностью и без остатка поглощен супрематизмом, он в 1919-21 гг. создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел. Позднее он синтезировал концептуальные моменты конструктивизма, супрематизма и своих идей в практике полиграфии и дизайна предметов. С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича, он выступил с аналогией супрематизма — «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».

Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых  выразительных форм в архитектуре  у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти  у Татлина).  Л. Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и  и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».

Но в России после революции  новое индустриальное искусство  — архитектура, — осмысливалось  на иной социальной основе, в поисках  новых социально-функциональных закономерностей  и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений.

Поиски новых форм в  архитектуре Л.Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.

Несмотря на то, что Л.Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л.Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л.Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более, что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества.

Книжная графика  Л. Лисицкого

Супрематизм, как разновидность  абстрактного искусства, выражался  в лишённых изобразительного смысла комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний. Занимаясь книжной графикой, Художник использовал новаторский метод  визуально-пространственного конструирования  книги, используя лаконичные орнаменты, контрастное сопоставление типографских шрифтов, возможности фотомонтажа.

 Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности супрематизма, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на самый общий, универсальный, философско-пластический уровень, где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно абстрактное понятийное.

 

4.3 Суетин Николай Михайлович.

Суетин, пожалуй, единственный последовательный ученик  Малевича, проникший в сущность его метода и реализовавший его. Склонность к беспредметной живописи возникла у него еще до знакомства с К.С. Малевичем, о чем свидетельствует акварель «АБСТРАКТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ» (1919, частное собрание). Николай Суетин пришел к супрематизму через изучение Сезанна и творчества кубистов. Став любимым учеником Малевича, восприняв от него каноны супрематизма, Суетин в дальнейшем развивал супрематические композиции в синтезе с другими достижениями авангарда. При верности принципам супрематизма композиции Суетина отличаются большей динамикой по сравнению со ставшими классическими работами учителя. Они часто построены по диагонали и воспринимаются как движение в некоем идеальном пространстве, динамика и вибрация цветового мазка не нарушают цельности формы. Суетина привлекала свободная абстракция, геометрические фигуры его полотен обогащаются подвижностью живописного мазка. В его творчестве органично соединились две линии – супрематизм как таковой (в станковой живописи, в архитектуре и дизайне) и поиски самостоятельного, пусть и близкого к супрематизму, варианта беспредметной системы.

Собственно от супрематизма остается совсем немного – первоначальный импульс, те самые начальные супрематические фигуры, которые в творчестве позднего Суетина вмонтированы в сложные цветные структуры и практически растворяются в общих законах геометрической абстракции. Бесконечность супрематического пространства замещается принципом декоративной ритмической организации цветоформ на плоскости. Свои открытия Суетин воплощает в дальнейшем в области дизайна, став одним из ведущих мастеров советского фарфора.

 

4.  Стерлигов Владимир Васильевич.

Стерлигов — прямой наследник Малевича, так как осознал и назвал новый прибавочный элемент 1960-х годов. Свой вывод в искусстве Стерлигов сделал из супрематизма Малевича; новые свойства цвета, изучаемые Стерлиговым, также были выводом из супрематизма. У Малевича Стерлигов взял и геометрическую форму как модуль строения мира, живописного и космогонического, как «соображение о строительстве Вселенной». Мысль о Вселенных, представленных в виде сфер, при касании которых образуется Кривая, имеет своё объяснение и в науке, где, по одной из теорий строения Вселенной, она состоит из бесконечного количества касающихся друг друга сфер. Две зеркально отражающиеся Кривые образуют чашу — поэтому Стерлигов и называет свою идею «чашно-купольное строение Вселенной».

Я – ученик Малевича. «Я преобразился в нуль форм».

«Белый квадрат на белом  квадрате. Где-то, когда-то в каком-то уголке вселенной один маленький  человек правильно подумал о  кусочке всеобщей истины и воплотил ее. Он написал белое на белом. Белый  квадрат на белом квадрате. Это  ли не пример чистейшего прикосновения  к Истине и не пример ли  это  прекрасной фантазии, освобожденной  от всяких излишеств. Когда это так, то имя сотворившего исчезает и сотворенное становится безымянным.

Белое на белом еще и  факт касания. Какой прекрасный помысел  – белое на белом. И не потому ли он и не нарисовал тем, у кого помысел грязное на грязном, у  кого живопись грязная лужа в грязной  луже только создания с грязными помыслами, и следовательно лишенное фантазии может допустить в прекрасном произведении белый квадрат на белом квадрате – скудность живописных выражений: наоборот. Угаданный даже кусочек истины бесконечен. Грязное на грязном по природе своей – конечно».[5.38]

Владимир Стерлигов. Из записных книжек.

 

4.5 Илья Чашник.

Илья Чашник прожил, к глубочайшему сожалению, очень короткую жизнь – всего лишь 27 лет. Это был самый верный и воинственный последователь Малевича. Ни в одной работе Илья Чашник не изменил принципам супрематизма, бесконечно и последовательно разрабатывая и исследуя в своих композициях возможности нового мышления. Вполне успешно реализовав себя в области экспериментальной архитектуры и дизайна, он постоянно стремился к занятиям чистым искусством.

23 марта 1918 г. Совет  Народных комиссаров передал  Государственный фарфоровый завод  Наркомпросу как опытное предприятие фарфорового производства. В 1922 г. из Витебска в Петроград прибыла группа Малевича, и в этом же году на «фарзаводе» появился Николай Суетин, которому предложил эту работу Н.Пунин. Суетин привлек Чашника, а затем и самого Малевича, который работал на заводе лишь короткое время, но успел задать общую идею супрематического фарфора.