Супрематизм в дизайне

Московский  гуманитарно – экономический институт

Волгоградский филиал

 

 

                          КУРСОВАЯ РАБОТА

 

Учебная дисциплина: История дизайна, науки и техники.

                                                     Тема: Супрематизм в дизайне.

 

                                                                                           Студента 5 курса  

Факультета  Дизайна

Группы Д 4-10

Коноваловой Дианы Юрьевны

 

                                                                                           Руководитель:

Ишкова Лидия Леонидовна

 

 

               Защищена                   Оценка

«___»_____________2013г.                       «____________________»

 

 

                                                           Волгоград 2013г.

                                                           ПЛАН

Введение__________________________________________________________3

Основная  часть

1. Теория  супрематизма______________________________________________5

2. Архитектоны и планиты Малевича__________________________________8

3. Создание  и деятельность «УНОВИСа»______________________________10

4. Предметная  область применения супрематизма  в творчестве современников Малевича_________________________________________________________14

       4.1 Александра Экстер__________________________________________ 15

       4.2 Лазарь Лисицкий____________________________________________16

       4.3 Николай Михайлович Суетин__________________________________21

       4.4 Владимир Васильевич Стерлигов______________________________22

       4.5 Илья Чашник________________________________________________23

5. Супрематические методы в современном дизайне_____________________29

Заключение_______________________________________________________35

Список литературы_________________________________________________38

Приложения_______________________________________________________39

 Введение.

Сегодня в начале нового века и тысячелетия хочется еще и еще раз осмыслить те перемены в  изобразительном  искусстве, которые произошли в начале XX столетия.

 В послереволюционной Советской  России в силу объективных причин не могла иметь место ситуация, характерная для Западной Европы, где становление дизайна стимулировалось пониманием необходимости повышения конкурентоспособности продукции и совместными усилиями промышленников, архитекторов, художников-прикладников. Зато у нас была государственная поддержка авангардных течений в искусстве как противовес буржуазным ценностям капиталистического общества.

К. Малевич одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Со временем супрематизм на уровне проектно-композиционной стилистики «выплеснулся» в виде суперграфики, декора, орнамента на архитектурные объекты, транспортные средства, ткани, предметы быта, широко стал использоваться в прикладной графике, графическом дизайне (оформление книг, рекламные и агитационные плакаты, этикетки и упаковка).  Имя  создателя теории   супрематизма  Казимира Малевича   стало  символом  и знаменем    авангардного творчества.

Таким образом, актуальность исследования определяется   значимостью для современного искусства и дизайна наследия  теории и практики супрематизма .

Цель работы:

- Исследовать супрематизм, как художественное направление русского авангарда, попытаться выявить   применение теории супрематизма  в   практике дизайнерской деятельности.

Задачи:

1. Изучить литературу по данной теме, рассмотрев историографию вопросов, связанных с художественным языком супрематизма.
2. Рассмотреть выход супрематизма в архитектуру через архитектоны и планиты К. Малевича.
3. Исследовать процесс формирования и деятельности «УНОВИСа».
4. Рассмотреть предметную область применения супрематизма в творчестве современников Малевича (А. Экстер, Л. Лисицкий, Н. Суетин и д.р).
5. Раскрыть использование супрематических методов в современном дизайне.

Объект исследования- возникновение и развитие теории супрематизма.

Предмет исследования- отображение развития теории в дизайне.

 

1. Теория супрематизма.

Супрематизм – художественное направление  русского авангарда, один из вариантов  беспредметного искусства. Теория супрематизма была сформулирована К.С. Малевичем  в статье «От кубизма и футуризма  к супрематизму» (1916), а первые картины, в том числе и знаменитый «Черный  квадрат», были показаны в декабре 1915 года на выставке «0.10». Он решительно отрицал  принцип изобразительности искусства, утверждая, что следует выйти  «из круга вещей». Отвергнув внешнюю  оболочку, К.С. Малевич обратился  к первоформам мироздания. Категории пространства и времени были переведены им в знаки. В качестве точки отсчета появился знаменитый «Черный квадрат», названный художником «нулем форм». Простейшие геометрические формы круг, квадрат, прямоугольник, окрашенные в локальные цвета, стали отражением нового миропорядка, названного художником супрематизмом (от латинского supremus – высший). В этих беспредметных работах, построенных на принципах «экономии» художественных средств, К.С. Малевич пытался решить грандиозную и почти неосуществимую задачу тотальной «перекодировки» мира. Пространство супрематического мира лишилось традиционных ориентиров: «верх – низ», «право - лево»; все элементы пребывают в свободном парении. Веря в планетарное значение нового искусства, художник видел своей целью переустройство мира и общества, воспитание нового универсального человека, владеющего тайнами мироздания.

Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Последней футуристической  выставке 0.10» и представляла собой, по мнению ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества, как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, искусства, миростроения. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекрывающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах включают противопоставление статичных и повернутых фигур, черных и цветных плоскостей, вертикалей и горизонталей, размеров, степени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных конфигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует развернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и придают композиции динамику.

По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в  одной своей стадии имеет чисто  философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения».[7.154]

Однако минимализм геометрических форм не был изобретением Малевича или, как его часто трактуют, открытием русского авангарда. Термин "супрематизм" появился в связи с аналогичным названием декораций из геометрических форм, созданных Малевичем в 1914—1915 гг. к авангардистской опере М. В. Матюшина "Победа над солнцем". Позднее Малевич специально исправлял даты на своих абстрактных композициях, поскольку знал, что подобные произведения еще в 1892 г. создавал бельгиец А. Ван де Велде и несколько позднее Т. Ван Дусбург, П. Мондриан, Ф. Леже.      

Однако если на Западе появление  геометрической абстракции явилось  результатом длительного процесса абстрагирования художественного языка и усиления аналитических процессов в искусстве, начавшихся с импрессионизма и завершавшихся в период Модерна, то в предреволюционной и постреволюционной России абстрактное искусство имело иное происхождение и значение. Оно возникло в результате кризиса гуманистических идеалов, распространения атеизма и нигилизма.      Малевич состоял в партии анархистов и с восторгом принял большевистскую диктатуру, надеясь на осуществление своих идей "во всемирном масштабе". Малевич мечтал о городах, выстроенных в супрематических формах, о "революционном переделе мира и создании единой системы мировой архитектуры Земли". Соответствующие декларации рассылались во многие страны. "Моя философия, — провозглашал Малевич, — уничтожение старых городов через каждые пятьдесят лет... Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве".[7.33] Супрематизм иногда называют утопической радикализацией идей революционного авангарда.

Малевич возбуждает в среде  авангарда, с одной стороны, волну  подражателей, а с другой — соперничество  изобретателей от искусства в  создании наиболее универсальной художественной системы. Ценность супрематизма — в  его пафосе освобождения творчества от изобразительности.

 

2. Архитектоны и планиты Малевича.

Созданные в основном в  середине 20-х годов архитектоны Малевича знаменовали собой новый шаг в процессе "выхода" супрематизма в архитектуру. Это были уже реальные объемные композиции в реальном пространстве, своеобразные эскизные модели экспериментальных архитектурных композиций ("архитектура как проблема"), в которых различные по форме и размерам параллелепипеды (горизонтальные и вертикальные) примыкают или как бы врезаются друг в друга под прямым углом.

Первая гипсовая архитектона ("Альфа") была создана в 1923 г. В 1925-1926 гг. были отлиты основные гипсовые модели архитектон (более десяти), работа по их созданию продолжалась и в 1927 г.

Одновременно с созданием  архитектон, т. е. с разработкой "архитектуры как проблемы", Малевич в эти же годы делает шаг и в область "архитектуры в жизни". Это прежде всего планиты: в отличие от архитектон не модели, а графические чертежи (аксонометрии, фасады, разрезы).

Планиты - это жилые дома землянитов, представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимопересекающихся параллелепипедов. Практически это были первые в мировой архитектуре XX в. архитектурные проекты с использованием предельно лаконичных геометрических форм, что придавало им принципиально новый художественный образ.

Супрематические формально-эстетические опыты Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств с использованием цвета в качестве ритмико-пластического организующего начала оказали значительное влияние на формирование художественно-стилевых приемов и форм современной архитектуры и дизайна. Четкие геометрические формы супрематических композиций, архитектон и планит Малевича сыграли роль своеобразных кристаллов, брошенных в перенасыщенный раствор. Их влияние сказалось и на творческих поисках голландской группы "Де Стиль", и на художественных принципах немецкого Баухауза, и на работах многих советских архитекторов (Н. Ладовского, И. Леонидова, К. Мельникова, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, А. Никольского, И. Голосова, Л. Руднева, Л. Хидекеля, И. Фомина и др.).

 

3. Создание и деятельность «УНОВИСа».

С середины 1919 года Марк Шагал  приглашает своего учителя Юделя Пэна руководить мастерской в Народном художественном училище, и студия Пэна становится филиалом училища. В мае 1919 года по приглашению Шагала в Витебск из Москвы приезжает Эль Лисицкий. Он преподаёт основы архитектуры, графику и печатное дело. Позднее он приглашает в Витебск Казимира Малевича. Малевич приезжает в Витебск в конце октября 1919 года. Витебскому период жизни Малевича характеризовался борьбой с Марком Шагалом за переустройство системы преподавания в художественном училище вплоть до отъезда Малевича в Петроград. Совместно с единомышленниками, которых он обрёл здесь великое множество, он создаёт группу «УНОВИС» и напряженно работает, создавая теорию нового искусства. «Лисицкий оказывается в сложной этической ситуации выбора между своим учителем Шагалом и Малевичем - лидером радикально настроенной художественной молодежи. Приняв сторону Малевича, Лисицкий становится его последователем, адептом и испытывает мощный импульс воздействия супрематической концепции»[2.55]. Летом 1921 года Лисицкий был отозван в Москву преподавать курс истории архитектуры и монументальной живописи во ВХУТЕМАСе. Весной 1919 года в Витебск приехала Ермолаева В. М. и приступила к работе в художественном училище в качестве руководителя мастерской и заместителя директора училища. Активно поддерживая начинания Казимира Малевича, Ермолаева была одним их инициаторов создания УНОВИС, участвовала в создании эскизов театральных костюмов к постановке футуристической супрематической оперы Крученых А. Е. на музыку Матюшина М. В. «Победа над солнцем». Когда в конце мая - начале июня 1920 года Марк Шагал, устав от противостояния с Казимиром Малевичем и от административно-организационной нагрузки, заслонившей творческие задачи, покинул Витебск, Ермолаева стала руководителем училища, которое теперь стало называться «Витебские государственные свободные художественные мастерские». Круглая печать училища в период зимы - весны 1920 года, то есть еще во времена директорства Марка Шагала, имела две надписи: в центре - «1-ое Витебское Высшее народное художественное училище», а по кругу - «Свободные государственные художественные мастерские». Это объясняет, почему в документах 1920 года использовались оба варианта названия учебного заведения. В конце 1921 - начале 1922 годов училище получило статус Художественно-практического института, ректором которого стала Ермолаева и была им до своего отъезда в Петроград в августе 1922 года. Учебный процесс в Витебских государственных свободных художественных мастерских стал осуществляться на основе выработанной Казимиром Малевичем и членами УНОВИС системы. В «Альманахе УНОВИСа №1» была опубликован Программа единой аудитории живописи коллектива «УНОВИС». Она начиналась с вводного курса по освоению живописной и скульптурной формы, объема, плоскости, затем предполагала последовательное изучение сезаннизма, кубизма, футуризма, супрематизма. Малевич пропагандировал свой собственный метод творчества, являясь единственным теоретиком и исследователем по вопросам нового искусства. Он создал учебную жизнь целого ряда учебных коллективов мастерских и покинул Витебск на рубеже 1921-1922 годов, когда вокруг художественно-практического института сгустилась атмосфера непонимания и недоброжелательности, материальное положение педагогов стало критическим, и о дальнейшей продуктивной работе не могло быть и речи. Некоторые витебские соратники Малевича оставили институт и уехали вслед за ним в Петроград - Ермолаева В. М., Н. И. Коган и некоторые выпускники института. В мае 1922 года прошёл первый и единственный выпуск в Витебском художественно-практическом институте. Дипломы об окончании получили 11 человек, еще 17 студентов были переведены в высшие художественные учебные заведения Москвы и Петрограда. Выпускниками института стали Т. Г. Бейнарович, супрематист И. Т. Гаврис, Н. И. Гусев, М. С. Векслер, Н. И. Коган, Г. И. Носков, Н. М. Суетин, Л. М. Хидекель, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин, С. Б. Юдовин, в графе специальность у большинства из них было указано - художник-конструктивист.