Скульптура в готическом храме

Во второй половине XIII в. стало ощутимо влияние амьенской школы. Пластика соборов становится более динамичной, фигуры – подвижнее, складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения исполнены с подлинным совершенством, с восторгом перед красотой человека. В таких сценах, как времена года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).

Расположенная рядом с Марией и Елизаветой группа «Благовещение» в современном виде принадлежит двум различным стадиям развития реймской скульптуры. В угловатом облике смущенной благой вестью Марии угадывается традиция демократической струи в пластике Амьенского храма. Узкоплечая, с острым лицом, в простом одеянии, она кажется жительницей сельской округи. Облик ее подкупает чистотой и доверчивостью.

Вторая статуя группы — улыбающийся ангел, с любезностью пажа возвещающий волю своего господина его избраннице, — произведение середины XIII в.: он перешел на портал из другой группы, после того как первоначальная статуя ангела была утрачена.

Улыбающийся ангел из «Благовещения» достаточно четко обозначил стиль второй половины столетия. Его автором считают мастера, создавшего скульптуру Иосифа в композиции «Введение во храм» на северном крыле центральных врат западного фасада в Реймсе (1240-е гг.). Порывистый и стремительный, учтиво галантный Иосиф больше похож на придворного рыцаря, обученного всем правилам светского обхождения, нежели на плотника, каким рисует его евангельская легенда. Тонкий и подвижный ум угадывается в живом лице с легким прищуром глаз, кокетливо закрученными усами и небольшой вьющейся бородкой. Характерность и своеобразная красота этого лица, весь облик Иосифа невольно заставляют вспомнить образ идеального рыцаря, каким он сложился в середине XIII в. в придворно-рыцарской среде, — гордого, дерзкого, веселого и элегантного, любезного в общении с себе подобными, способного одинаково хорошо сидеть в седле, слагать стихи и играть на музыкальных инструментах.

Этот подвижный и галантный стиль захватил во второй половине XIII в. все виды искусства и из Реймса распространился на другие районы Франции. В Амьене на портале южного крыла трансепта фигура Марии с младенцем («Золотая Богоматерь» середины XIII в.) выдержана в том же ключе. Для облика амьенской Богоматери характерно сочетание кокетливой грации и ликующей горделивости.

Важным нововведением реймской пластики, имевшим европейский резонанс, была растительная капитель. На смену стилизованным листьям аканта и орнаментальным плетениям пришли мотивы местной флоры, переданные с необычайной точностью.

Во второй трети XIII в. монументальная пластика, дотоле стремившаяся к пространственной свободе, вновь оказалась связанной со стеной — статуи начали помещать в ниши с трехлепестковым обрамлением, которое вторило абрису верхней части фигуры. Вотивная пластика, напротив, к началу XIV в. приобрела форму свободно стоящей статуи. К этому времени искусство украшения порталов пошло на убыль, главное внимание сосредоточилось на скульптуре внутри соборов.

Среди памятников этого круга наиболее примечательны «Мадонна Жанны д’Эврё (1339, Лувр, Париж) — драгоценная статуэтка из литого позолоченного серебра, и «Мадонна с младенцем» из Сент-Эньяна (ок. 1330, собор Нотр-Дам в Париже), в которой наиболее ярко выразились черты распространенного стереотипа. Наряду с этими мотивными статуями значительную роль приобрели мемориальная пластика и ювелирная церковная утварь.

Надгробия составили важный раздел в готической скульптуре Франции со времен Людовика IX, но подлинный расцвет мемориальная пластика пережила в XIV в. Заботясь об укреплении королевского престижа, Людовик IX повелел обновить и поставить заново в Сен-Дени не менее шестнадцати надгробий французских монархов.

Это были сложные сооружения либо в виде балдахина, напоминавшего готический собор, либо саркофаги с фигурами святых по периметру. Нередко здесь использовали мотив погребального шествия. Фигуры умерших в XIII в. стереотипны в своей идеализированной элегантной моложавости; в XIV в. они становятся более индивидуализированными, в облике проступают портретные черты. В надгробии Филиппа IV Красивого (1327) лицо короля с тонкими бровями и широким приплюснутым носом не лишено своеобразия.

2. «Во Франции к моменту возникновения готического стиля скульптуры ваялись из каменных блоков, оставаясь в то же время их частью; отдельно, самостоятельно «стоящих» статуй не создавалось. Лишь к началу XIII столетия начинается достаточно медленное развития пластического мастерства в направлении ваяния отдельных фигур с пропорционально переданными членами. Тело не скрыто в обязательном порядке под одеждами, покровы подчёркивают его формы»10.  
   Готическая скульптура Германии.

«В Германии замечательные готические здания находятся в Кёльне, Фрейбурге, Магдебурге, Марбурге. В Германии сложились типы зальной церкви и однобашенного кафедрального собора. Готическая скульптура выделяется жизненной конкретностью и монументальностью образов, пластической экспрессией»11.

Монументальная готическая скульптура в Германии пережила расцвет во второй трети XIII в. Своеобразие ее образного строя было обусловлено не только традициями немецкой пластики, но и ситуацией в политической и духовной жизни страны, где в этот период затухала рыцарская культура, а имперские идеи были поставлены под сомнение. В стране, лишенной единства, общенациональные интересы были преданы забвению. Не общее, а индивидуальное привлекало немецких скульпторов.

Программы немецких скульптурных циклов менее обширны, нежели во Франции. Они назидательны, теснее связаны с политическими проблемами времени. В образном строе немецкой скульптуры на первый план выступили черты экспрессии и характерности. Обращение к новым художественным формам раньше всего обозначилось в западных областях, находившихся в непосредственной близости к Франции.

«Скульптурный декор, как и в романский период, в немецких храмах применяется больше в интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза, стук»12.

Первыми проявлениями готического стиля в Германии можно считать собор в Магдебурге и «Золотые врата» Фрейбергского собора. Скульптуру «Золотых ворот» можно назвать попыткой создания фигурного портала в стиле французских готических церквей начала XIII века. Но скульптурная композиция «Золотых ворот» отличается от французских образцов меньшей стройностью, в них проявились черты народности и своеобразного реализма. Они менее связаны с архитектурой и более характерны и своеобразны.

«Наиболее полным выражением этих тенденций являются скульптурные циклы величайших созданий готического зодчества в Германии — соборов в Бамберге и Наумбурге, а также ряд скульптур из прекрасного ансамбля Страсбургского собора, в которых как бы переплетаются художественные традиции Франции и Германии»13.

В то время как скульптура в Саксонии и Тюрингии находилась еще во власти византизирующего направления, в Страсбурге около 1230 г. начала работать мастерская, воспринявшая стиль шартрских статуй. Мастера были призваны оформлять двухчастный портал южного трансепта собора, который их предшественники построили в тяжелых романских формах. Скульпторы мастерски вписали готические статуи и рельефы в грузное обрамление. Западные врата украшает тимпан, содержащий полную драматической экспрессии сцену «Успение Богоматери». Здесь проявилась любовь страсбургских мастеров к тонкой одухотворенной игре складок и классическим античным образцам. По сторонам двухчастного портала установлены аллегорические фигуры — торжествующей Церкви и поверженной Синагоги.

Эта антитеза, имевшая широкое теологическое толкование, неоднократно привлекала в дальнейшем немецких ваятелей. Но страсбургская группа выделяется силой эмоционального накала. Символический смысл статуй раскрывается контрастом душевных состояний. Характерный для готики S-образный изгиб тела получил свое звучание в каждой из статуй: у Церкви — это движение гордо откинутой головы и корпуса, в позе Синагоги звучат горечь поражения и бессилие.

Силуэт Церкви обобщен, ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устойчивость. Абрис Синагоги зыбок, мотив сломанного копья резонирует в изгибе тела, в ломких линиях левой руки, из которой выпадают скрижали Завета. Страсбургские статуи драматизируют разделяющее их пространство, одухотворяют приземистое обрамление.

Иную интерпретацию французских образцов дали мастера Бамберга.

«Собор в Бамберге был начат в 11 веке и освящен в 1237 году. Несколько последовательных архитектурных наслоений образуют здесь довольно значительные различия стиля — от позднероманского до высокой готики. Скульптура собора также обнаруживает в пределах сравнительно небольшого отрезка времени (1230—1240) две школы—«старшую» и «младшую». Это деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями двух школ, которые работали рядом»14.

 «Младшая»  скульптурная школа, прошедшая выучку  во Франции, начала работать в  соборе Санкт-Петер-унд-Георг также около 1230 г. Мастера завершили скульптурную декорацию «Княжеского портала», поместив в тимпане композицию «Страшный суд», создали скульптуру «Адамовых врат», а внутри храма исполнили изображения «Всадника», Марии и Елизаветы. В Бамберге сочетание готических статуй с романским зданием оказалось менее органичным, статуи приобрели самостоятельное значение.

Достаточно сильной у бамбергских мастеров оказалась тяга к жанровости и характерности. Но у каждого из трех скульпторов она получила различный оттенок. Автор «Страшного суда» — рассказчик, который заостряет образы до гротеска. Скульптор «Адамовых врат» более сдержан, его влекут к себе значительные образы. Программа портала была связана с политическими и моральными проблемами эпохи. Появление изображений Генриха II и его жены Кунигунды в соседстве с апостолом Петром, Адамом и Евой не только прославляло основателей храма, но косвенно намекало на имперскую политику короля и роль епископа. Создатель «Адамовых врат» был крупной творческой личностью.

«Этот мастер – смелый новатор. Заимствовав из французских готических соборов прием украшения портала статуями, он изобразил здесь не традиционных апостолов или ветхозаветных царей и пророков, но основателя собора императора Генриха II и его жену Кунигунду и, что более удивительно, нагих Адама и Еву»15.

Задуманные для сложного теологического цикла статуи оказались впоследствии разрозненными и современное положение получили в XVII в. Их автор хорошо знал скульптуру Реймса. Но в немецкой работе по-иному расставлены акценты.

В группе «Встречи Марии и Елизаветы» на первый план выдвинулся образ Елизаветы. Ее аскетическое лицо пронизано внутренней энергией, сумрачным пафосом пророчества. Не случайно впоследствии статую называли «сивиллой».

«Всадник» — наиболее загадочная фигура среди бамбергских статуй. До сих пор не умолкли споры о том, кого она изображает. Всадник был символом власти. Корона на голове статуи позволяет видеть в скульптуре воплощение царского достоинства. Но по своему образному смыслу бамбергский «Всадник» глубже и шире, чем изображение волхва или императора. Он ближе героям рыцарской литературы. Испытующий взгляд, устремленный вдаль, роднит бамбергскую статую с правдоискателями рыцарских романов, влекомых стремлением к идеальному преобразованию как человеческой личности, так и всего общества в целом.

Другой известный конный монумент средневековья был создан в Магдебурге. «Магдебургский всадник» был установлен вне стен храма на рыночной площади.

«Магдебурский всадник – первый свободно стоящий монументальный памятник в средневековом искусстве Европы. Правда, автор все же решился совершенно освободить статую от архитектуры и, поставив ее в центре площади, сделал над ней архитектурное обрамление в виде балдахина. И все же произведение рассчитано на восприятие с разных сторон, со многих точек зрения, что было важным нововведением в средневековом искусстве»16.

В фигуре царственного ездока (в нем видят изображение Оттона I или его сына Оттона II) подчеркнуты спокойное величие и твердая воля. Второй крупный скульптурный памятник Магдебурга — статуи разумных и неразумных дев на портале собора (около 1245). Их стиль занимает промежуточное положение между бамбергскими произведениями и творчеством Наумбургского мастера.

«Самым знаменитым циклом скульптур периода готики, без сомнения, по справедливости считается скульптурный декор собора в Наумбурге. Рельевы «Страстей Христовых», изображенные на ограде западного хора («Тайная вечеря», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу»), полны необычайного драматизма, реальности происходящего, пронзительно достоверности»17.

Ансамбль западного хора собора в Наумбурге возник в конце 1240-х — начале 1250-х гг. Единство замысла и исполнения позволяет говорить о влиянии на весь ход строительства выдающейся творческой личности, объединившей в себе талант архитектора и скульптора. Как и большинство его современников, наумбургский мастер прошел обучение во Франции. Мастер работал не один — обнаружено несколько почерков в пределах единой образной системы. Цикл статуй в Наумбурге, несмотря на все возможные прототипы и аналогии, в целом предстает уникальным явлением.

«Западный хор Наумбургского собора – это готическая часть, пристроенная к основному романскому корпусу; его отделенное леттнером от среднего нефа замкнутое с трех сторон прямоугольное пространство в ширину нефа непосредственно  переходит в пятигранную апсиду с алтарем»18.

Хор занимают двенадцать фигур донаторов (светских лиц, основателей храма). Алтарную преграду — леттнер — украшают рельефы с изображением страстей Христовых и — при входе в хор — монументальное распятие с Марией и Иоанном по сторонам. В скульптурном убранстве западного хора можно говорить о соединении двух теологических программ.

Одна — повествование о крестном пути Христа — была тесно связана с литургией и проповедью и потому была обращена к прихожанам, в сторону нефа (леттнер служил своеобразной трибуной для духовенства).