Скульптура в готическом храме

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

“Ульяновский государственный педагогический университет

имени И.Н.Ульянова”

(ФГБОУ «УлГПУ им. И.Н.Ульянова»)

 

 

 

  Скульптура в готическом храме.

Курсовая работа.

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

Силантьева О.С.

Студентка МД-11

 

 

 

 

 

 

Ульяновск, 2014

Оглавление

 

 

Введение

Актуальность темы обусловлена тем, что готическая скульптура соборов чаще всего рассматриваются в контексте всего здания, а не как отдельный художественный элемент.

Объектом исследования является скульптурное убранство готических соборов, а предметом – скульптура Франции и Германии.

Цель работы – изучение художественных особенностей готической скульптуры Франции и Германии. Выявление различий между ними.

Задачи исследования:

1) проанализировать  развитие скульптуры в готических храмах Франции и Германии;

2) выявить  художественные особенности стран;

3) сравнить особенности скульптурного убранства соборов Франции и Германии.

При написании курсовой работы нами были использованы следующие методы научного исследования:

• Метод анализа литературы и статей;

• Метод обобщение полученного материала;

• Описательный метод.

Изученность темы: в свободном доступе имеется самая различная литература на изучаемую тему. Наиболее значительный вклад в данный вопрос внесли  Нессельштраус Ц.Г. в работе «Искусство Западной Европы в Средние века» и Тяжелов В. Н. в работе «Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе».

Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной разработки темы, объект, предмет,  цель, задачи и методы исследования.

В первой главе рассматривается готическая скульптура храмов Франции.

Вторая глава посвящена изучению готического скульптурного убранства соборов Германии.

В заключении подводятся итоги исследования, формируются окончательные выводы по рассматриваемой теме.

1. Список литературы содержит 10 источников, 2 из которых интернет ресурсы. 
   Готическая скульптура Франции.

«Между романским стилем и готикой нет четкой хронологической границы. Готика явилась высшей ступенью средневекового искусства и первым в истории общеевропейским художественным стилем. «Французской манерой», «застывшей в камне музыкой» называли этот стиль французы»1.

Начала французской готической скульптуры были заложены в Сен-Дени.

Три портала западного фасада знаменитой церкви заполняли скульптурные изображения, в которых впервые проявилось стремление к строго продуманной иконографической программе, возникло желание тематически объединить все три портала, наметился переход от скульптурного рельефа к свободно расположенным в пространстве пластическим элементам декора в виде так называемой статуи-колонны.

«Архитектура церкви аббатства Сен Дени оказала большое влияние на церковное зодчество Иль де Франс и прилегающих областей. Многие храмы второй половины XII века были возведены по ее образцу, однако мы плохо их знаем, так как почти все они были впоследствии перестроены в более зрелых готических формах»2.

Сравнительно хорошо сохранилось скульптурное убранство «Королевского портала» в Шартре (1145—1150 гг.). Связи шартрского портала с Сен-Дени не оставляют сомнений, но работавшие в Шартре мастера пролагали новые пути более стихийно. В их произведении на первый план выступили общечеловеческие идеи — картина мироздания в целом, сущность божественного космоса и место в нем человека. С шартрского портала началась последовательная гуманизация священного образа, которая коснулась в первую очередь душевного мира персонажей.

«В Шартрском соборе можно проследить эволюцию от раннеготической скульптуры к периоду зрелой готики. Западный фасад украшают столпообразные, вытянутые по вертикали, статичные фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены, приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает выразительность пластики, сдержанное величие образов, индивидуализация облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин, портал южного фасада трансепта)»3.

Лик Христа на центральном тимпане отмечен земной красотой, во взоре угадывается раздумье, в жесте — учительское назидание. Тонко проработанные одухотворенные лица, то трепетные и душевно открытые, то замкнутые и надменные, то сурово сосредоточенные, открывают собой длительный путь постижения готическими мастерами духовной красоты человека.

Статуи-колонны в углублениях шартрских порталов включены в общую структуру архитектурного образа. С одной стороны, они служат физической опорой, «столпами», также и в переносном смысле — в аллегорическом и сюжетном плане для тимпанов и расположенных в них новозаветных сцен.

С другой стороны, вытянутые, внутренне напряженные фигуры «предков Христа» включены в ритм вертикальных членений фасада. Благодаря этому силовые линии архитектуры оказываются наполненными жизненной энергией, а духовная сила человека сопоставлена со вселенским масштабом, намеченным архитектурой. Из простого украшения и назидательного комментария статуя превращается в звено неразрывной, целостной образной системы.

«В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем на руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. С XIII века ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, улыбающейся, с полузакрытыми глазами»4.

Начиная с собора в Санлисе в тимпане начали изображать «Коронование Марии». В соборе Нотр-Дам в Париже эта композиция величава, образы характеризуют строгость и ясная просветленность, за которыми ощутима оглядка на классические традиции. Для облика готического тимпана обычны фризообразные решения, сочетание повествовательных и репрезентативных сцен.

«Красивейшая часть собора – западный фасад, выходящий н городскую площадь. Среди фасадов храмов Франции он выделяется гармоничностью пропорций и спокойным равновесием форм. В нижнем ярусе располагается три перспективных портала, над которыми тянется пояс ниш со статуями – так называемая «галерея королей». Средний ярус, увенчанный легкой ажурной аркадой, занимают три больших окна»5.

Влияние классического искусства ощутимо во многих памятниках начала XIII в. Оно видно в статуях трансепта в Шартре. Структура порталов здесь отлична от «Королевских врат»: входы не углублены в стену, а в виде портика предшествуют зданию. В XIII в. Шартре работало несколько скульптурных мастерских, разных по традициям и устремлениям. Наиболее строгие и близкие классической традиции произведения находятся на откосах центральных врат по обе стороны трансепта.

Апостолы и пророки в длинных ниспадающих одеждах, напоминающих античные, являют значительный контраст к статуям «Королевского портала». Фигуры объемны, в них начинает преодолеваться фронтальность; статуи, пока еще робко, поворачиваются в пространстве, между персонажами возникает нечто, подобное общению.

Возросшая объемность скульптуры определила особую роль балдахину над головами апостолов и пророков. Изменился душевный мир персонажей. На южном портале Петр с полуоткрытым ртом, в оцепенело-томящейся позе готов излить вовне переполняющие его чувства. Фигура Иоанна Крестителя на северном портале изогнулась в беспокойном движении, напоминающем латинскую букву S.

Этот характерный S-образный изгиб стал впоследствии характерной особенностью готической пластики. Но не физическое движение тела, а выражение духовной энергии более всего волновало готического скульптора. Интерес к индивидуализации образа, наметившийся на «Королевском портале», был свойствен и мастерам, работавшим над скульптурой трансепта. Отцы церкви на южном фасаде отличаются друг от друга и обликом, и темпераментом. Рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит низенького роста Иероним, похожий на ученого схоласта XIII в.; папа Григорий Великий погружен в глубокое раздумье.

На северном портале можно наблюдать рождение готической скульптурной группы. Встреча Марии и Елизаветы трактована как диалог двух женщин — прорицающей Елизаветы и внемлющей ей Марии; при этом примечательно, что характер диалога раскрыт в первую очередь одухотворенной игрой складок одежды: с покрывала Елизаветы стремительное движение как бы переходит на фигуру Марии и завершается в умиротворенно-ниспадающих складках одеяния Богоматери. Шаг вперед на пути гуманизации образа божества находим мы в фигуре благословляющего милосердного Христа на южном портале.

«Идеи Сугерия проложили дорогу изумительным по красоте порталам Шартрского собора, работа над которыми началась в 1145 г. На них сказалось влияние Сен-Дени, только они стали еще более роскошными. Возможно, это старейший образец вполне сложившегося стиля ранней готики в области скульптуры. Если сравнить их с романскими порталами, нас прежде всего поразит новое чувство упорядоченности, как будто все присутствующие на них фигуры замерли, полные внимания, осознавая ответственность перед окружающим их архитектурным обрамлением»6.

Устремления шартрской школы были по-разному восприняты и развиты в скульптурном убранстве соборов Амьена и Реймса.

«Амьенский собор называют готическим Парфеноном, ибо, подобно афинскому храму, он ярче всего воплотил архитектурные принципы и художественные идеалы своего времени. Это один из прекраснейших соборов готики»7.

В Амьене работы были начаты вскоре после 1220 г. Программа западного фасада собора была продумана с большой тщательностью. На порталах ясно обозначились три основные темы французского скульптурного декора: тема Страшного суда, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым (в Амьене им был св. Фирмен).

В расположении сюжетов мастера учитывали движение зрителя от входных ступеней до нефа. Единство трех порталов было подчеркнуто фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов. Расположением композиций в квадрифолиях была решена проблема оформления цокольной зоны, остававшейся дотоле свободной.

«Одним из замечательных образцов высокой готики является скульптурный ансамбль главного фасада Амьенского собора (1225—1236). В трех порталах изображены воскресение Христа, коронование Богоматери и Страшный суд (центральный портал). Торжественный строй монументальных статуй святых, пророков и апостолов, украшающих могучие пилоны порталов, образует нижний ярус композиции»8.

Наибольший интерес среди статуй западного фасада представляют произведения, созданные между 1224 и 1230 гг. (скульптурная группа «Благовещение» на южном крыле). Стиль их проще, лаконичнее, демократичней, чем в Шартре. Лица персонажей более жизненны, им присуща внутренняя сила, что наглядно раскрывается в образе Христа на центральных вратах.

Главная черта «благого амьенского бога», как прозвали статую еще в средние века, — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость своего учения и призывающего свою паству достойно пройти жизненный путь. Эта убежденность проявляется в плотно сжатых губах, в решительности, с какой Христос попирает символы греха и смерти — льва и химеру, в наставительном и благословляющем жесте правой руки.

«Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены «Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминаю светских людей, полных земных радостей»9.

Связь ранних скульптур с Шартром здесь несомненна. Но Шампань и сам Реймс обладали собственной художественной традицией, в которой заметно влияние античности (Апостол Петр с портала северного трансепта). Об этом, в частности, свидетельствует использование буравчика для обработки статуи. Ближе всего к античным образцам подошел автор знаменитой скульптурной группы «Встреча Марии и Елизаветы» на западном портале. Он мыслит сцену в ином ключе, чем мастера Шартра.

Взаимоотношения между персонажами обрели большую сложность. Образы резче противопоставлены друг другу: Марии с ее внутренней просветленностью и духовным подъемом противопоставлен образ пожилой Елизаветы, поникшей, с осунувшимся, изборожденным морщинами лицом, исполненным трагического предчувствия. При этом между статуями существует духовное и пластическое единство. Фигуры слегка повернуты друг к другу, правая рука Марии, поднятая к груди, и левая рука Елизаветы, поддерживающая одежды, замыкают пространство около группы. Несмотря на утраченные кисти рук ясно читается характер жеста — благовествующего у Елизаветы и внемлющего у Марии. Пространство между статуями оказывается пронизанным духовными связями. Единство эмоциональной атмосферы подчеркивает ритм мелких складок.

Пластический язык мастера богат, смена точки зрения привносит новые акценты и характеристики образа. В облике Елизаветы читается не только само погружённость, но и значительность старости, завершающей жизненный путь. В Марии, напротив, за девическим смущением проступает вдохновенная обращенность в будущее. Лицо Богоматери поражает ясной, почти классической красотой. Тонкая изящная линия очерчивает профиль Девы. Волнообразный ритм откинутых с чистого лба волос контрастирует со спокойным и уверенным ритмом складок покрывала. Еще никогда средневековый скульптор не был столь чуток к подобному одухотворенному движению линий и контуров. «Греческое мгновенье готической скульптуры», которое знаменуют собой статуи Марии и Елизаветы, длилось в Реймсе недолго.