Шпаргалка по предмету "Театр, музыка, кино"

В фильме "Октябрь" (1927) Эйзенштейн совместно с режиссером Г. В. Александровым и оператором Э. К. Тиссэ воплотил на экране события 1917 и впервые в игровом кино предпринял попытку создания образа В. И. Ленина (в исполнении рабочего Никандрова). Открытия в области киномонтажа позволили Э. выдвинуть концепцию "интеллектуального кинематографа" как синтеза искусства и науки. В 1929 завершил фильм "Старое и Новое" - первое произв. сов. экрана о кооперации и коллективизации в деревне.

С помощью писателя Эптона Синклера Эйзенштейн приступил к съёмкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако после того, как было отснято 75 тысяч метров, Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР. Незаконченная картина "Да здравствует Мексика!" положила, тем не менее, начало национального кино Мексики. Последующие 2 года Эйзенштейн много путешествовал и выступал по берлинскому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердаме, сделал доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете. В Швейцарии в 1929 году Эйзенштейн выступал в качестве консультанта образовательного документального фильма об абортах, режиссером которого был Эдуард Тиссэ. Фильм вышел под названием «Frauennot - Frauengluck» («Горе и радость женщины»)

В 1930 году он заключил контракт с кинокомпанией Paramount Pictures на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии Драйзера начал работу над сценарием. Через месяц Paramaunt отказалась от его сценария.

Весной 1935 года Эйзенштейн начал работать над сценарием «Бежин луг». Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая радужные и трагические краски и опиравшаяся на историю Павлика Морозова.

Позднее единственный экземпляр фильма сгорел при бомбежке Мосфильма во время Второй мировой войны. От фильма остались обрезки пленки, черновики, фотографии и планы, из которых позже был составлен фотофильм.

Крупной победой советского кино стал "Александр Невский" (1938), патриотический фильм о разгроме немецких рыцарей в 13 в. За фильм Эйзенштейн получил орден Ленина, учёную степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации) и Сталинскую премию первой степени.

С 1941 по 1946 год режиссёр снимал фильм «Иван Грозный». Съёмки начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов.

Пудовкин

В 20-е годы, годы увлечения так называемым режиссерским кинематографом, гиперболизацией режиссерских средств, В. Пудовкин одним из первых среди мастеров советского кино высказал мысль о том, что главенствующую роль в фильме играет его литературная основа - сценарий. Это положение, выдвинутое еще в его первой работе - «О сценарной форме» (1920), было развито впоследствии в книге «Киносценарий» (1926), в которой он касается принципов построения литературного и рабочего, то есть режиссерского сценария, а также в ряде статей, написанных в последующие годы. Интересно, что целый ряд положений В. Пудовкина о сценарии сохраняет свою актуальность и сегодня.

удовкин придает важное значение прежде всего теме сценария. Тема, по его мнению, должна носить общественный характер. При выборе автором темы, пишет он, «может ставиться вопрос только о нужности или ненужности ее для зрителя». Кроме того, тема должна быть ясна по мысли. «Если основная мысль, которая должна служить стержнем сценария, неопределенна и расплывчата, он осужден на неудачу».

Если в сценарии отсутствует основная идея, так называемая «сверхзадача», определяющая собой смысл всех показываемых событий и поведения действующих лиц, то и персонажи будут нелепыми и их поступки случайными и хаотичными.

В. Пудовкин считал, что в драматургии фильма с одной стороны важнее всего характеры, судьбы героев, их взаимоотношения, а с другой стороны - пластическая выразительность образной системы сценария. Еще в 1926 году в книге «Киносценарий» он пишет: «Сценаристу нужно всегда помнить, что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные пластические образы, которые он этими словами описывает».

К вопросу о специфике сценария В. Пудовкин возвращался не один раз, настаивая на требованиях ясности, выразительности, пластичности сценарных образов. «Нужно стараться выразить свою мысль зрительным образом - ясным и ярким»,- отмечает он, обращаясь к сценаристам.

Довженко

Тематика ранних произведений Довженко тесно связана с революционным пафосом и становлением советского кино. Пленённый богатством художественных возможностей кинематографического языка, Довженко становится пламенным трибуном пролетарской революции. Так, в основе сюжета фильма «Арсенал» — восстание рабочих киевского завода, «Аэроград» рассказывает о защите восточных рубежей СССР от врагов революции. В первых фильмах мастера зритель мог наблюдать смешение многих жанров: сатиры, гротеска, сказки и революционного эпоса.[9]

Работы Довженко в предвоенный период, в области документального кино позволяют отнести его к основположникам разработки художественных средств военной кинопублицистики.

Построение композиции, чёткая проработка каждого кадра — особенности работ Довженко как зрелого мастера. Идеология в них уходит на второй план, вытесняемая вечными ценностями. В отличие от динамичной манеры Эйзенштейна, камера Довженко несколько статична и кадры напоминают фотографию. Смелость сценарных решений, естественность смены сцен, отсутствие склеек и переходов удивляла даже маститых современников режиссёра. Новаторский монтаж Довженко оказал глубокое влияние на мировой кинематограф. Козинцев писал о своём впечатлении от фильмов Довженко:

Сколько уж лет прошло, а всё мчатся на меня кони из «Арсенала», я вижу со всей отчетливостью, как выкатывает на сцену пулемёт батько Боженко, пляшет в лунную ночь тракторист, лежит под яблоней старый дед, и Мичурин идёт сквозь ветер и летящие рыжие листья. Повторяли — не получалось. Фильм Бертолуччи, «Двадцатый век»: старик умирает под яблоней. Сравнение с «Землёй» уничтожает фильм режиссёра. У Довженко кадры скреплены страстью. Для того, чтобы потрясать, — надо быть потрясённым.[21]

Через всё творчество Довженко красной нитью проходит тема единения человека и природы. Особенно ярко это проявилось в картинах «Земля» и изуродованной цензурой «Жизни в цвету». Он не заинтересован в голой киноэстетике, Довженко как художника интересует уникальная ценность человеческой жизни. Исследователь творчества Довженко Рауль Хаузман писал об особенностях творческой манеры режиссёра:[22]

Фильм «Земля» — произведение не эстетическое, а исследующее действительные жизненные побуждения, изображающее превращения чувств и структуры вещей. Все возражения здесь оказываются несостоятельными: «Земля» Довженко диалектична как с точки зрения оптической, так и содержательной; она не «биологична», поскольку рождение и смерть факторы хоть и биологические, но в то же время диалектические.

Александр Довженко вошел в историю отечественной и мировой художественной мысли как самобытный поэт экрана и слова. Соединив в себе талант режиссера и писателя, он своим феноменальным творчеством обогатил и сблизил эти два вида искусства - словесного и визуального, открыл новые, до сих пор неведомые возможности в познании и отображении динамики нашей жизни. Довженковский мир... Замечтавшиеся деснянские дали внесли в него нежность, радость и скорбь. И главным в том миру есть образ родной Родины. Поэтому такими дорогими и близкими каждому из нас есть его произведения. В годы войны Довженко работает с искренним желанием как публицист, словом оперативно откликается на важные события войны. Кроме рассказов, статей, он пишет обращение «К оружию!», «Украина в огне», «Я вижу победу». Эти публикации преисполнены гнева против фашистов и веры в победу над врагом. Подвиги на фронте, реальные трагические факты, события в тылу у врага сразу же становились для писателя предметом глубокого осмысления, анализа, обобщения. Так родилась идея рассказа «Ночь перед боем», в основу какого лег реальный эпизод. Два деда - Платон и Савка - ценой своей жизни топят в Десне лодку с гитлеровцами. Так же ценой жизни в рассказе «Иметь» украинская колхозница Мария Стоян спасает двух русских летчиков, которых назвала своими сыновьями. Богатством художественных средств автор трогает читателя трагическим образом крестьянки: «И кто же не поклонится с живых и грядущих бессмертной красоте Марии Стоянихи, матери, которая просила милостыню для детей чужих? ...

Пусть же знает весь мир, как висели Вы, мама, на старой груше за други своя в большую всемирную войну в украинском кровавом селе на Украине кровавой ».

А каким величественным возникает перед нами Иван Орлюк в «Повести пламенных лет»: влюбленный в родной край, в мирную работу для народа, щедрый на любовь к любимой и ненависть к врагам. Какой бесстрашный он в бою! Когда Орлюк увидел, что враги приближаются к его позиции, он без нерешительности вызывает огонь на себя. Так может сделать только бесстрашный человек. Сюжеты произведений военной тематики писатель строит на трагедийных конфликтах, остродраматичных отношениях, в которых характеры раскрываются глубоко и неожиданно. Часто Довженко обращается и к планетарным образам, сравнениям, метафорам («дымила планета», «земной шар оборачивался»), к таким художественным средствам, которые укрупняют масштабность мышления. Обычный "дом в одноименном рассказе - ограбленный и разрушенный - стал «образом Украины, трагическим образом». Писателя она интересует не только как «пристанище» человеческое, а как место радости, печали, как мир, в котором живое наш язык, а «вне нее она вянет, как цветок на дороге».

Истинно золотая довженковская правда. Она заставляет задуматься над ценностью человеческой жизни, ее мгновенностью и памятью, которую после себя оставляет человек. Произведения писателя доступные, глубокие, интересные, поучительные. Они учат любить и ценить жизнь, защищать мир, свою землю, своих родных.

Билет №14

1. Обзор творчества крупнейших представителей зарубежного искусства конца 19 –начала 20 веков.

2. Истоки театрального искусства. Особенности театральных школ Востока и Запада.

Методичка

Китайский театр и драматургия. Китайская модель мира. Элементы китайского народного театра. Грим, сцена, актер в китайском театре. Истоки китайской драмы. Разнообразные виды театральных представлений. Становление театрального искусства в нач.12в. и национального театра. Совершенствование исполнительского мастерства традиционного театра в 17 - нач. 19 вв. Складывание в конце 18 - нач. 19 вв. столичного театра.

Японский театр. Истоки театра. Заимствование различных театральных форм  других восточных стран. Особенности театральных представлений.  Драматургия театра

Театр Индии. Народные танцы, обряды, игры, пантомимы древних племен в культе ведических божеств. Древнейшие памятники индийской литературы. Возникновение классического индийского театра. Основа эстетики классического индийского театра. Сюжеты и образы классического индийского театра. Развитие индийского театра. Особая форма  театра Индии - классический танец.

Истоки театрального искусства

Театральное искусство предположительно берет свое начало с обрядовых игр, которые в первобытные времена служили инструментом расположения «высших» сил к человеку. Первобытное общество всецело зависело от сил природы, происхождение которых не было понятным для людей. Болезни, пожары, внезапные холода, неурожай – на все была воля сверхъестественных существ. И чтобы ублажить «повелителей», первобытный человек производил различные обряды магического характера.

Перед любым важным процессом разыгрывалась своеобразное мимическое представление, что изображало удачное завершение этого действа. Вскоре подобные мимические сценки трансформировались в обрядовые игры. Они представляли собой довольно сложную пантомиму под аккомпанемент песен, музыки и танцев. Древние представления были яркими и эмоциональными, состояли из сцен разного бытового характера. Основная масса всех подобных обрядовых игр была посвящена различным божествам – покровителям того или того дела. В этих действиях скорбь и печаль сменялись весельем, радостью и шутками. Эти черты праздника можно наблюдать и в современных западноевропейских карнавалах.

Современный образ театрального действия своим происхождением обязан древним сельскохозяйственным, охотничьим и другим ритуальным празднествам, которые изображали явления природы и служили инструментом ублажения высших сил. Главное отличие древних обрядовых действий и современного театра заключается не в концепции представления, а в отклике публики. Ведь сценическое действие не может быть полноценным без зрителя.

Театральное искусство на ранних стадиях развития представляло собой сочетание танца, песни, музыки и драматического действия. Под влиянием дальнейшей профессионализации и развития театр стал менее комплексным представлением. Вскоре сценическое искусство разделилось на три основных вида: балетный, оперный и драматический театр.

Восточный театр так же пользуется успехом у европейского зрителя. Традиционный театр Востока – особая ветвь в театральном искусстве. В нем до сих пор бережно сохраняются древние архаичные традиции драматического, кукольного, музыкального театров.

Это одинаково верно и для театра Индии, театра Японии и Китая, театра Индонезии. Все формы театральной деятельности и по сей день сохраняются в живой культурной традиции этих стран.

При том, что в театре Востока сформировалось огромное количество разнообразных форм и видов, каждой культурной традиции присущи некоторые общие черты.

Прежде всего – это условность изобразительных средств представления, символичность.

Театр предназначался для посвященных, способных понять код мимики, пластики, жеста. В этом проявили себя отголоски ритуальных языческих мистерий.