Шпаргалка по "Истории дизайна"

«Мы покупаем товары, которые нам не нужны, за деньги, которых у нас нет»,— сказал один американский экономист.

Весь этот психологический  механизм коммерческого спроса и  предложения и определяет существо «массовой культуры».

·   
Социологический - предполагает изучение и учет структуры и динамики общественных потребностей в процессе проектирования. Задача дизайна заключается не только в удовлетворении этих потребностей, но и в их проектировании, воспитании и развитии. Учет и вопрлощение потребностей целевой аудитории в продукте дизайна раскрывается как полезность проекта в широком социальном значении.

·  Инженерный - обеспечивает соответствие изделий инженерно-техническим условиям, гарантирует их надежность, простоту, долговечность. В процессе разработки дизайнер ориентируется на то, чтобы технико-эксплуатационное совершенство совпадало с интересами и потребностями потенциального пользователя.

·  Эргономический - обеспечивает удобство изделия, т.е. соответствие его анатомическим, физиологическим и психологическим характеристикам человека. Это способствует максимальной приспособляемости изделия к особенностям человеческого организма и гуманизации всей предметно-пространственной среды его обитания.

·  Экономический - обеспечивает эффективность проекта в процессе его использования и окупаемость всех затрат на его производство, предполагает снижение трудоемкости операций за счет рационального проектирования.

·  Эстетический - обеспечивает своеобразное соотношение, гармонию двух мер - человеческой и предметной - в проекте. Этот принцип является производным от всех предыдущих. Эстетическая ценность проекта, его красота является комплексной характеристикой и зависит не только от совершенства формы, но и от степени полезности этого проекта для пользователя.

40. Р. Лоуи

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого  дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в  дизайне, а в необходимости изменения  внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены  были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны  с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет  возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает  дизайнера искусственно раздувать  потребности, выполнять поверхностное  украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность  продукции, так как по сравнению  с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий между рынком и общественной потребностью. От проектирования вещей дизайнерские фирмы переходят к «тотальному обслуживанию рынка», превращаясь в агентства «добрых услуг». Пример такого рода услуг «недизайнерского дизайна» (нон-дизайна) приводит известный западный критик дизайна Каплан: «Наиболее исключительный случай нон-дизайна произошел несколько лет назад, когда нью-йоркская дизайнерская фирма была подряжена для «улучшения образа» политического кандидата на Среднем Западе. Дизайнеры были избраны за их способность применить свежее конструктивное решение к проблеме и их очевидную убежденность, что человек может быть стилизован и предложен на рынок так же, как упаковка мыла. Они исследовали кандидата и политическую ситуацию и разработали программу, которая включала, в частности, необходимость для кандидата сбрить усы, похудеть на двадцать фунтов и старательно посещать «семейные» ресторанчики, независимо от собственного желания. Он это сделал и выиграл выборы».

47. Особенности развития  дизайна в Германии после второй мировой.  
 
 
 Пример достижения большого успеха с помощью дизайнеров — это фирма «Браун». Сразу же после окончания второй мировой войны фирма выпускала добротные, но внешне непритязательные предметы — кухонное оборудование, радиоаппаратуру, фотографические принадлежности. К середине пятидесятых годов, когда невзгоды войны стали забываться, и на сцену вышел потребитель с совсем иными, чем прежде, понятиями о красоте, ведущий дизайнер фирмы Фриц Айхлер проанализировал продукцию фирмы и нашел, что ее внешний вид не отвечает ее сущности. Выпускаемые изделия имели либо заурядный и скучный, либо, наоборот, претенциозный, спекулятивно-фальшивый вид. Он решил представить себе обобщенный образ потребителя и пришел к выводу, что люди не собираются превращать свои квартиры в кунсткамеры или в театральные сцены, а хотят, чтобы они были убраны просто, практично, но со вкусом. Фирма прежде всего решила сосредоточиться на производстве недорогих транзисторных приемников, которым до сих пор не уделялось серьезного внимания. Другие ведущие в этой области фирмы продолжали выпускать дорогие модели, представлявшие собой своеобразную «звучащую мебель» и удовлетворявшие престижные претензии верхних слоев общества. Имея в виду обобщенный образ покупателя, фирма «Браун» подготовила конструктивно простые, функционально безукоризненные модели транзисторных приемников. Так сформировался стиль и других изделий (электроприборов, кухонных машин и пр.), настолько индивидуальный, что заговорили о «стиле Брауна» как о заметном явлении в мировом коммерческом дизайне. Здесь, в отличие от «Оливетти», речь шла о формально-стилистическом единстве продукции. "Стиль Брауна"- это отсутствие всяких декоративных накладок, профилей, цветовых пятен, имитации материалов, это скромная колористическая гамма, построенная на тонких оттенках серого цвета, сочетания черного и белого. Это создание цельного образа самыми простыми и минимальными средствами. Это -"экономный" стиль. Первоначальный успех «Брауна» отчасти объяснялся еще и тем, что в конце пятидесятых годов наступило пресыщение «обтекаемым» стилем оформления вещей, массовому потребителю хотелось чего-то нового. И тут геометрическая простота и лаконичность изделий «Брауна» пришлась как нельзя кстати. Новизна формы обеспечила им на определенное время превосходную конкурентоспособность.  
  
ОЛИВЕТТИ 
  
Из книги «Дизайн», 1985 В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке и Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Испускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции. Это может показаться маловероятным, но решающую роль в этой стремительной экономической экспансии фирмы «Оливетти» сыграли ее дизайнеры. Хозяева фирмы раньше других поняли и оценили роль дизайна. В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский, поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоева-ния монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсацион-ные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти». "Стиль Оливетти"- это не приверженность к каким-либо определенным пластическим формам и приемам в оформлении, не формальное единство продукции, совсем нет. "Стиль Оливетти«- это стремление сделать любую продукцию обязательно красивой, фабричные здания строить красивыми, в самом современном стиле. Даже письма, деловая корреспонденция, исходящие от фирмы, должны быть изящно оформлены и написаны с хорошим литературным вкусом — все должно быть привлекательным, первосортным. Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру. Фирма не только создает те или иные отдельные машины. Она производит полные комплекты оборудования для любых систем конторских операций во всем мире. Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна. 

 Высшая школа формообразования в Ульме (1953–1968)

После окончания второй Мировой  войны в Германии происходит постепенное  возрождение традиций Баухауза. Как и в момент его создания, появление школ подобной художественно-промышленной ориентации инициировалось социально-исторической востребованностью специалистов подобного профиля. Германия тяжело переживала последствия войны: разруху, голод, упадок в экономическо-промышленной сфере. Стало необходимым в короткий срок восстановить производство легкой промышленности, наладить выпуск товаров массового потребления, столь важных для мирной жизни.

В 1953 году в Ульме была открыта Высшая школа формообразования (Die Hochschule für Gestaltung in Ulm), или Высшее училище художественного конструирования, провозгласившая себя наследницей главных идей Баухауза. Директором школы стал бывший выпускник Баухауза, швейцарский архитектор, художник, скульптор и дизайнер Макс Билл. Организационная структура, методы и задачи школы соответствовали в своей основе системе Гропиуса. Гропиус в качестве почетного гостя присутствовал и на церемонии открытия школы. По проекту Билла для школы был выстроен целый комплекс зданий, аналогичный комплексу Баухауза в Дессау. Главным являлся административный корпус с актовым залом и столовой, библиотекой и отделением строительства и архитектуры. За ним по склону размещались учебные корпуса отделения промышленного формообразования, мастерских, отделения визуальных коммуникаций, чертежных мастерских, фотостудии и типографии. К ним примыкали студенческие общежития, жилое здание для преподавателей и спортивный центр. На торжественном открытия комплекса в апреле 1955 года присутствовало много бывших баухаузовцев, 220 приглашенных гостей, а в целом – около 500 человек. 2

41.Высшая школа формообразования в Ульме.

Главным событием было выступление  В. Гропиуса, в котором он заявил: «Почти тридцать лет тому назад, в 1926 году, я был в таком же положении, в каком сегодня находится  профессор Макс Билл. Мы открывали  тогда специально выстроенное здание Баухауза в Дессау. Но для меня лично присутствие на сегодняшнем празднике означает нечто большее, поскольку работа, начатая нами когда-то в Баухаузе, наши основные идеи снова возвращаются на немецкую почву и обретают органическое продолжение в Ульме.

Если этот институт не изменит своим  целям, а политическая обстановка окажется более стабильной, чем в лучшие времена Баухауза, художественное влияние Высшей школы формообразования выйдет далеко за пределы Ульма и Германии и убедит мир в необходимости и значимости художественного человека для блага подлинной, прогрессивной демократии. Именно в этом я вижу его главную воспитательную цель.

В наш век науки про художника  часто забывают, даже высмеивают, принижая его истинную роль: он выглядит каким-то ненужным членом общества, которого терпят лишь из роскоши. Какая из современных  цивилизованных наций может выдвинуть  подлинно творческое искусство в  качестве субстанционального элемента народной жизни? Германия имеет великий  культурный шанс – в возврате к  своей собственной традиции –  снова подчеркнуть значение магического  в противовес голому логицизму нашей  эпохи, то есть признать художника и  отвести ему подобающую роль в  современном производственном процессе. Гипертрофия научности постоянно  выталкивает из жизни это магическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактических деловых людей, захваченных победным шествием логического знания. О таком одностороннем прогрессе метко сказал Эйнштейн: «Наш век – это век совершенства средств и полного смятения целей… Подлинные традиции – это результат непрерывного развития, они должны быть динамичными, а не статичными, иначе не станут творческим стимулом. В искусстве не должно быть ничего окончательного, в нем есть только перемены, чутко отзывающиеся на социальные и технические изменения» [2, с. 249–254].

Таким образом, главную традицию Баухауза Гропиус видел в создании такой системы образования, которая соответствовала бы своему времени и была бы востребована обществом. Традицию в этом смысле он понимал как стимул развития: ее надо осознать и необходимо развивать с учетом новых социально-исторических условий: новых общественных потребностей, новых достижений науки, техники и промышленности.

Макс Билл в первой официальной  речи в качестве ректора Ульмской школы в свою очередь сказал следующее: «Мы рассматриваем искусство как высшую ступень 3

проявления жизни и стремимся, чтобы жизнь сама была выстроена  как произведение искусства. Подобно  тому, как утверждал в свое время  Хенри ван де Вельде, мы хотим выступить против засилья уродливого, утверждая красоту, доброту и практичность. Создавая Баухауз как продолжение Веймарской художественной школы, ван де Вельде преследовал ту же цель. Мы открываем теперь в Ульме институт, где наряду с проектированием вещей займемся проблемами градостроительства и планирования окружающей среды, в нем также будет отделение визуального формообразования, отвечающее нынешним потребностям, и отделение информации, где будут учить рассказывать о проектных задачах сегодняшнего дня» [5, с. 14] .

Постепенно Ульмская школа собрала под своей крышей многих сторонников и единомышленников. Она состояла из четырех факультетов:

1) факультета художественного конструирования; 

2) факультета строительства; 

3) факультета визуальных коммуникаций;

4) факультета информации.

В программе школы обозначалось, что факультет художественного конструирования промышленных изделий должен готовить специалистов, занимающихся изготовлением изделий, используемых в быту, на производстве, в научно-исследовательских и медицинских учреждениях. Особое внимание уделялось машинам, инструментам и приборам. Так, значение мастерских, как это было при Гропиусе, отходит на второй план. В данном случае преобладает более дифференцированный подход, который доминировал при Майере и позднее, при Мис ван дер Роэ. Это, безусловно, было вызвано тем обстоятельством, что социальный заказ требовал изготовления другого вида продукции, чем это было в Баухаузе. Программа обучения строилась таким образом, что студенты получали все необходимые знания, которые позволяли им в процессе художественного конструирования учитывать функциональные, эргономические, технологические и экономические факторы. Как и в Баухаузе, студент должен был знать и стремиться открывать новые рациональные способы использования различных материалов. Практические задания этого факультета направлялись не столько на разработку отдельных изделий, сколько на создание их комплексных групп, обладающих стилевым единством.

Задача факультета строительства сводилась к подготовке архитекторов «для проектирования объектов, воздвигаемых индустриальным методом» [3, с. 18]. Учебный план этого факультета был рассчитан на студентов с хорошей предварительной подготовкой по специальности. Составляя программу, руководители училища стремились 4

избежать недостатков традиционного  архитектурного образования, не в полной мере учитывающего социальные потребности  и современные технические возможности, которыми располагали новыми индустриальными  методами массового строительства.

Третий художественный факультет  Ульмской школы формообразования – факультет визуальных коммуникаций – готовил специалистов в области полиграфии, графики, фотографии, оформления выставок и художественного конструирования упаковки. Большое место в учебной программе занимало изучение проблем рекламы. Наряду с этим факультет занимался разработкой фирменного стиля, мнемонических знаков для машиностроения, приборостроения, других технических и научных целей. На факультете обучались будущие специалисты для работы в документальном кинематографе, соединяющие в одном лице профессии сценариста, режиссера и оператора.

В Ульме был открыт и четвертый  факультет, не имеющий прямого отношения  ни к художественной, ни к дизайнерской деятельности, – факультет информации, который занимался подготовкой журналистов широкого профиля. Создание подобного факультета обуславливалось тем обстоятельством, что первоначально инициаторами образования школы выступили бывшие деятели антифашистского движения «Белая роза» София и Ханс Шолль, поставившие своей целью организацию Высшей школы политического и демократического воспитания. Но после встречи с Максом Биллем они решили изменить свою прежнюю концепцию и создать школу формообразования, которая явилась бы духовной преемницей и проводницей главных идей Баухауза.