Шпаргалка по "Истории дизайна"

35. Пионеры советского дизайна: В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова  
 Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров — производственных факультетов ВХУТЕМАСа. Дизайн переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель — организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры. В этот период формируются оригинальные творческие концепции дизайна, определившие его дальнейшее развитие. Более подробно о них можно узнать из работ самих авторов — А. Родченко, Л. Лисицкого, В. Татлина. Задача создания новой среды жизнедеятельности придала особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры — А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже. Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные материалы в процессе создания «систематической, жизненно необходимой вещи». Он учил студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет этой вещью пользоваться) факторы. Родченко Александр Михайлович (1891-1956), российский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник нового вида искусства ? дизайна. В 1920-30 преподавал на деревоотделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина (в 1928 факультеты были объединены в один ? Дерметфак). С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 году на базе полиграфического факультета ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института — так к этому времени называлось учебное заведение) был создан Московский художественно-полиграфический институт (МХПИ), ныне — Московский государственный университет печати. Выпускники ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа-МГУПа, станковисты и иллюстраторы, во многом определили лицо российского искусства ХХ века. 

36. Предпосылки возникновеня промышленного дизайна в США 
«Американская система» массового производства, успешно внедренная в середине 19 в., характеризовалась масштабным производством стандартизированной продукции с взаимозаменяемыми частями. Сильно отличающаяся от индивидуализированного ручного ремесленного производства, эта система потребовала механических станков, движимых искусственно вырабатываемой энергией и упрощенных операций, наделяя изделия эстетикой с определенными свойствами, — так появился промышленный дизайн. Сначала посредством этой системы вырабатывались револьверы, часы — настенные и карманные, а также приспособления для ведения сельского хозяйства. Однако постепенно с применением принципов массового производства начала вырабатываться подавляющая часть потребительских товаров. Швейные и печатные машинки стали первыми изделиями, намеренно разработанными с учетом различных акспектов их использования конечным потребителем. Это время можно считать начальными стадиями применения принципов промышленного дизайна на практике. Например, для того, чтобы продавать свои швейные машинки, Исаак Зингер решил, что их необходимо орнаментировать, — так они бы лучше вписывались в домашнюю обстановку. Однако, если предполагалось, что машинки должны стоять в цеху, они должны были изготавливаться в черном цвете. Несколькими десятилетиями позже, в 1908 г., Генри Форд усовершенствовал сборочную линию производства, сделав Model T полностью ориентированным на массовое производство автомобилем. Форд верил в дизайн, основные философские постулаты которого выражались в принципе «функционализма», за который так агитировал архитектор Луи Салливан (1856 — 1924). Функционализм, одно из первых осознанных направлений в дизайне, делал упор на «честном» дизайне, который подчеркивает то, для чего предназначен разрабатываемый объект. Наиболее емкое выражение этого направление заключено в известной фразе Салливана «форма следует за функцией». В первые годы становления промышленного дизайна автомобиль стал, подобно небоскребу позже, тем объектом, в процессе разработки которого дизайн должен был задействовать весь свой потенциал для получения успешного изделия, соответствующего тогдашнему уровне развития технологий и производства. Франк Ллойд Райт (1869 — 1959) был хорошо известным сторонником функциональной эстетики, что не мешало ему, однако, предпочитать делать эксклюзивные вещи для немногих избранных. При этом до подъема деловой активности в 1910-х и 20-х гг., когда наступила эра массового производства офисной мебели и оборудования, принцип функционализма не был массовым явлением. На протяжении 1910-х гг. изобразительные искусства, особенно в Европе, оставались все еще наиболее определяющим фактором в дизайне. Стиль ар-нуво, наиболее отчетливо выраженный в работах бельгийского дизайнера Хенри ван де Вельда (Henry van de Velde), базировался на органических формах и антагонизме по отношению к механизированному массовому производству. Дадаист Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) продвигал идею того, что самые прозаичные утилитарные объекты — это и есть произведения искусства. Ле Корбюзье развивал пуристскую теорию, полагая, что человек — это такой же функциональный объект, каковым является любая машина и что предметы надо рассматривать как продолжение человеческого тела. Пьет Мондриан (Piet Mondrian) и Джери Ритвельд (Gerrit Rietveld) придерживались идеалов De Stijl, движения, которое было основано в Голландии в 1917 г. De Stijl сводил вещи к их базовым элементам — основные формы, прямые углы и базовые цвета. Однако, хотя все эти школы приобрели многих сторонников и повлияли в различных аспектах на дизайн товаров потребления, наиболее влиятельным движением для становления американского промышленного дизайна было течение Баухауса, основанное в 1919 г. Однако до кризиса 1929 г. промышленный дизайн в США не рассматривался как самодостаточная сфера деятельности. Многие дизайнеры, задействованные ранее в театре или рекламном бизнесе, были вовлечены во времена Великой Депрессии, чтобы создавать жизнеспособные и практичные изделия для рынка, хотя еще и небольшого, однако, насыщенного конкурентными продуктами и услугами. На этих дизайнеров оказала огромное влияние модернистская эстетика Баухауса. Они принесли промышленный дизайн в дома, применяя принципы модернизма к бытовой технике, мебели и даже архитектуре. Уолтер Дорвин Тиг (Walter Dorwin Teague) (1883 — 1960) начинал как графический дизайнер, однако, уже в 1920-х гг. стал применять свои способности в трехмерной их реализации. В течение своей карьеры он разработал фотоаппараты для Коdak и стал хорошо известным благодаря своим усовершенствованиям в области дизайна автомобилей, бензоколонок, интерьеров самолетов и универсальных магазинов, бытовых приборов, конторского оборудования, инструментов и мебели. Рэймонд Леви (Raymond Loewy) (1893 — 1986), француз, эмигрировавший в Америку, стал известным после редизайна копировального аппарата Gestetner, сделав его более функциональным и эстетичным. В 1935 г. Леви усовершенствовал дизайн холодильной камеры Coldspot для Sears, покрыв холодильный отсек белой эмалированной сталью, снабдив его хромированным крепежом и добавив различные опции, сделавшие изделие более удобным для пользователя. Теперь это изделие могло поместиться в контейнер любого размера, имело полуавтоматический дефростер и было снабжено подносами для мгновенного получения кубиков льда. Henry Dreyfuss (1904 — 1958) первоначально специализировавшийся на театральном искусстве, открыл бизнес по дизайну интерьеров в 1929. В 1937 он сделал редизайн телефона Bell, снабдив его невысоким профилем и разместив рисивер и раковину в одну деталь — телефонную трубку. Это был дизайн, основанный на принципах простоты: просто использовать, просто мыть, просто производить. Dreyfuss проявил себя как незаурядный дизайнер в области взаимодействия человека и объектов вокруг него. Он провел много времени, изучая человеческое тело и стал первым пропагандистом эргономики, наиболее полно выразившим себя в книге Designing for People (1955) и The Measure of Man (1961). Norman Bel Geddes (1893 — 1958) — еще один дизайнер, вышедший из театра, отдал свой талант проектированию в области авиатехники. И хотя он не открывал обтекаемости форм, он немало поработал над демократизацией этого направления. Популярные между 1927 и началом Второй мировой войны обтекаемые формы характеризовались металлическими поверхностями, длинными, закругляющимися, горизонтальными кривыми, скругленными углами и исключением выступающих частей. Все это базировалось на научных принципах и стремиловь к максимальной аэродинамичности в условиях воды и воздуха. Обтекаемые формы были крайне популярны и проявляли себя на железных дорогах и в трейлерах, тостерах и соковыжималках, символизируя скорость, эффективность и нацеленность в будущее. Примеры — Boeing 247 1933 года выпуска, Douglas DC1, Chrysler «Airflow» от Carl Breer (1934). Стили в промышленном дизайне мало изменялись в течение нескольких послевоенных десятилетий. Формула «форма следует за функцией» стала как бы кредом этого периода во всем мире дизайна. Исключением из функционалистской эстетики стала автомобильная индустрия. Кадиллаки и Бьюики 50-х и начала 60-х годов стали известными благодарями своим диковинным цветам — розовому, бирюзовому, желтому, а также из-за пышных общих форм, заканчивающихся выступающими плавникообразными частями. Большинство американских домов в это послевоенное время были наполнены изделиями американского дизайна. Однако уже к середине 60-х ситуация стала меняться: либеральная культура стала более толерантна к вариациям в дизайне, да и другие страны стали более активно продвигаться на американский рынок. Стройные стерео от Bang and Olufsen наряду с более воинственными изделиями из Японии начали пользоваться все большей популярностью. Итальянские печатные машинки от Olivetti появились в офисах одновременнов с IBM. Количество кофеварок от Braun на американских кухнях росло по нарастающей. 

37. Развитие дизайна  в США после второй мировой.

К концу 70-х и в начале 80-х годов технологии миниатюризации в электронике радикальным образом изменили быт американцев. Влияние компьютеризации революционизировало и способ коммуникации людей, и природу самого дизайна. Компьютеризированные производственные линии сделали процесс производства гораздо более гибким, существенно сократив сроки, необходимые для производства изделий, что стало залогом большей дифференциации и в дизайне — таким по своей природе было производство 100 лет назад. В дополнение, меньшие по своим размерам части, типа микрочипов, сделали и сами изделия меньше, портативнее и более индивидуальными, символизируя все нарастающую дистанцию в межличностных отношениях людей, а также эгоцентризм, который захлестнул культуру в конце 20 века. Использование микрокомпонент также означало, что всевозможные электронные приспособлениями все больше напоминали игрушки: компьютерная «мышь» от Macintosh всего лишь один пример. Триумф микропроцессоров сделал машины и более персонализированными, и более «интимными» — люди стали носить их на своем теле. Sony Walkman — переносное стерео, которое можно было носить и на поясе, и вокруг шеи. Люди стали одевать на себя калькуляторы, пейджеры, сотовые и даже лэптопы. Влияние миниатюризации на дизайн, — то, что историк Peter Dormer назвал «большим подарком электронных технологий дизайнеру» — стало «средством создания образов личной свободы». В то время как микропроцессоры позволили объектам стать меньше, тоньше и портативнее, дизайн постмодернизма также изменял внешний вид изделий массового производства. Архитектор Robert Venturi (1925 -) стал одним из первых американских пропагандистов постмодернистского дизайна, написав в 1972 «Знания из Лас Вегаса». Формально основанная в Италии в 1981, названная «Мемфис», школа постмодернизма восприняла яркие стили и цвета. «Мемфис», намекающая своим названием и на Элвиса, и на Древний Египет, выступала против засилья официального дизайна модернизма, который в глазах приверженцев этой школы выступал на стороне технологичности и крупных американских корпораций. В противовес этому, дизайн постмодернизма стремился к большей эгалитарности и включении стилевых элементов как из «высокого», так и из «низкого» искусств — от мрамора до формайки, от греческих колонн до перфорации. Michael Graves (1934 -) - еще один американский архитектор и дизайнер постмодернизма, начал с дизайна тостеров, картинных рамок и другой утвари для сети магазинов, предназначенных для среднего класса где-то в конце 90-х годов, продавая то, что раньше считалось high style. Появление постмодернизма многие рассматривают как триумф поверхности над сутью. Являясь в гораздо большей степени плодом века информации, нежели промышленности, постмодернизм, возможно, означает конец господства дизайна п р о м ы ш л е н н о г о и начало новой этики дизайна, основывающейся на сверхреальности виртуального пространства, а не на материальных и осязаемых объектах. Термин «хай-тек» появился после выхода в 1979 г. одноименной книги Дж.Крона и С.Слесин. Это название было образовано несколько ироничным соединением первой части искусствоведческого термина «high-Style» («высокий стиль») и сокращения слова «technology» («техника», «технология»). Характерной особенностью произведений, выполненных в стиле «хай-тек», являлось то, что они на первый взгляд производили впечатление откровенно техницистских, конструктивно-рационалистических, однако на самом деле весь их техницизм — некая декорация, чисто символический, формалистический прием. Ярким примером «хай-тека» явилось здание Центра искусств и культуры им. Ж.Помпиду в Париже (авторы проекта Р.Пиано и Р.Роджерс). Весь фасад этого здания был покрыт сетью открытых конструкций наподобие строительных лесов или сети технологических коммуникаций, однако вся эта система являлась псевдотехнической, не имеющей никакого функционального назначения, играющей роль своеобразного декора. Таков «хай-тек». Его сущность — фетишизация проектировщиками техники и в то же время боязнь показать эту фетишизацию и даже признаться в ней самим себе и потому стремление скрыть ее за этаким несколько ироничным подходом к проектированию. Став в 1980-е — 1990-е годы довольно популярным, «хай-тек» перенес чисто технические, производственные формы в жилую сферу обитания человека. Благодаря такому переносу созданные в этом стиле вещи приобретали некие новые эстетические качества, базирующиеся на парадоксе соединения совершенно противоположных по характеру составляющих: частного мира жилища и техноидных производственных конструкций. 

34. Создание ВХУТЕМАСа, его роль в разработке принципов промышленного искусства в СССР в 1920-1930..

В 1917 г. началась реорганизация  всей системы художественного образования  в стране. По решению Наркомпроса осенью 1918 г. во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные мастерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой системы организации индивидуальных мастерских. Каждому студенту предоставлялось право учиться в мастерской избранного им руководителя, студенты могли также участвовать в органах управления. ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) был образован в ноябре 1920 года в Москве, путем слияния Первых и Вторых СГХМ, созданных в 1918 году на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества. Учебные корпуса располагались по адресам: Рождественка, 11 и Мясницкая, 21. ВХУТЕМАС стал важнейшим центром формирования новой системы образования и нового художественного стиля в России. Целью этого учебного заведения была «подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования», что зафиксировано в Постановлении Совета Народных Комиссаров о Мастерских, которое было подписано В.И. Лениным 18 декабря 1920 года. В соответствии с этим Постановлением СНК, «на подготовительный курс при мастерских в первую очередь принимаются рабочие, причем никакой специальной подготовки для поступления на этот курс от них не требуется». Первые три года происходило формирование курса пропедевтических дисциплин. Обучению студентов после прохождения подготовительного курса предшествовала пропедевтическая подготовка на Основном отделении, включавшем дисциплины «Цвет», «Объем», «Пространство» и «Графика». Пропедевтические дисциплины и созданное на их базе Основное отделение занимают особое место в структуре методов преподавания во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Именно эти дисциплины помогли превратить объединенные в одном вузе автономные факультеты в единое учебное заведение, в котором сформировалась одна из первых в ХХ веке дизайнерских школ.  
 
ВХУТЕМАС объединял факультеты: архитектурный, живописный, скульптурный, факультет по обработке дерева и металла, полиграфический, текстильный, керамический.  
 
Во главе ВХУТЕМАСа на протяжении десяти лет его существования стояли, последовательно сменяя друг друга, три ректора: Е.В. Равдель (1920-1923 гг.), В.А. Фаворский (1923-1926 гг.), и П.И. Новицкий (1926-1930). Личность ректора влияла на общую направленность работы ВХУТЕМАСа, на выделение приоритетных целей и задач, структуру учебного заведения, состав преподавателей и многое другое.  
 
ВХУТЕМАС объединил архитекторов и художников различных творческих направлений, став крупнейшим художественным центром. В методике и программах ВХУТЕМАСа особенно ярко проявились идеи художественного авангарда, противопоставившего себя академическому искусству.  
 
В ноябре 1927 г. ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН - Высший художественно-технический институт (приказ ректора П.И. Новицкого от 27 октября 1927 г. о переименовании вуза). В первые годы структура вуза сохранялась, но уже в 1929 году было ликвидировано Основное отделение. Однако методика обучения и тематика учебных проектов принципиально не изменились.  
 
Отличительной чертой творческой направленности и методов обучения ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа было взаимодействие различных видов искусств, создание комплексного художественно-технического учебного заведения. Эта школа была одним из центров формирования авангарда, прежде всего, архитектурного. В творчестве и теоретических взглядах выдающихся педагогов ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа и работах их учеников, освоивших принципиально новые методы проектирования, нашли воплощение идеи нового стиля - конструктивизма.  
 
В 1930 г. ВХУТЕИН в ходе общей реформы высшего образования был расформирован. Основная часть факультетов была преобразована в самостоятельные институты (Текстильный, Полиграфический и др.) или передана в специализированные вузы. Так, Живописный и Скульптурный факультеты вошли в состав ленинградского Института пролетарского изобразительного искусства. Архитектурный факультет ВХУТЕИНа был объединен с архитектурным и фабрично-заводским отделением инженерно-строительного факультета МВТУ и на их основе был создан Архитектурно-строительный институт (АСИ), переведенный в административное здание ВХУТЕМАСа на Рождественке, 11. С 1933 года АСИ был переименован в МАИ — Московский архитектурный институт, а с 1970-х годов во избежание путаницы аббревиатура вуза стала звучать как МАРХИ. Фонд Музея МАРХИ, связанный с различными сторонами учебного процесса ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, в настоящее время включает около семисот единиц графических и шестисот единиц документальных материалов по истории различных факультетов. Многие произведения ВХУТЕМАСа из собрания Музея МАРХИ являются истинными шедеврами русского авангарда мирового значения.

38.  Европейские школы  дизайна и их отличие от американских.

Западный дизайн используется капиталистами для изыскания утонченных способов эксплуатации трудящихся масс. Дизайн привлекается, например, для улучшения условий производственной среды с целью дальнейшей интенсификации труда и выступает, таким образом, средством более жестокой эксплуатации трудящихся, средством увеличения прибылей предпринимателей.

Развиваясь и существуя  в современных капиталистических  условиях, западный дизайн, следовательно, является выгодным монополиям, так  как способствует достижению их целей. Он служит и средством тех усилий, которые капитал противопоставляет  прогрессивному движению, социалистическим и развивающимся странам.

Западный дизайн даже при  хорошей организации в рамках разобщенных дизайнерских групп  и значительных достижений в разработке конкретных видов изделий зачастую переходит в оформительство, которое  является орудием конкурентной борьбы. Законы конкуренции требуют красивого  внешнего вида изделий в ущерб  их качеству, потребительских свойств  и самой социальной необходимости  в изделиях. Для США особенно характерно стремление к необычности и аттракционности форм. Этим хотят удивить, завлечь покупателя, заставить его купить. Такой подход приводит к разобщенности в теории и методах дизайна. Разрешение противоречия между порождаемым конкуренцией многообразием «новых» видов продукции и общественной потребностью в единстве предметного мира невозможно в капиталистическом обществе.

Развитие современного западного  дизайна обусловлено многими  факторами — усилением конкурентной борьбы, необходимостью стимуляции спроса, коммерческими целями, навязываемыми  ему заказчиками, и др. Поэтому  в отличие от того сравнительно единого  дизайна, которым он был в период становления, современный стал явлением принципиально неоднородным. Эта  неоднородность проявляется и в  организационных формах (от независимых  дизайнеров-одиночек до огромных штатных  бюро), и в теоретических взглядах, и в области практики, и в  области образования.

Западный дизайн становится как бы видом проектирования не только в сфере техники, но и в социально-политической. Поэтому он срастается с администрацией и приручается ею, несмотря на то прогрессивное движение, которое возникает среди дизайнеров.

Развитие международного технического и экономического сотрудничества, а также международных корпораций привело к тому, что дизайн начал  перерастать национальные и государственные  рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным.

Социалистический дизайн имеет целью преобразование предметной среды человека, приведение ее в  соответствие с новыми потребностями  и общественными отношениями. Кроме  художественного конструирования  промышленных изделий и улучшения  условий быта, социалистический дизайн решает задачи создания благоприятных  условий труда на производстве.