Русские иконописные школы

Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением  всей истории человечества. В близком  наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час  светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали  тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В  русских сказаниях сильнее выступают  примирительные нотки, надежда на милость  судии, ожи­дание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно упавшие перед престолом прароди­тели стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленитель­но-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении тор­жественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.

Среди множества полустертых и  поблекших от времени фигур росписи  Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит  к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным  ударам кисти, которые передают живую  и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И  все же как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот свет­лый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в кото­рой он видел выражение высшего совершенства.

Рублев приступил к росписи  Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще  до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русс­ких в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так нео­жиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спа­саться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и ра­дости москвичей назад, в Золотую Орду.

Через два года такому же нападению  подвергся Владимир. На этот раз  татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский  князь. Татары ворвались в Успенский  собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с  ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать церковной казны. Мы не знаем, где провел эти годы Руб­лев: отсиделся ли он за стенами Андроникова  монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захвати­ла и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.

Обитель Сергия была начисто сожжена  татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям  видеть одни обуглившиеся головешки  на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры  перед наступлением на Мамая. Этими  настроениями объясняется, почему ученик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвени­ем принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневаю­щимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троице", иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

“Троицу” решили раскрыть уже  в 1904г. Дело в том, что имелось  письменное подтверждение монастырского  придания, согласно которому эта икона  была написана самолично Рублевым. Снятие золотой ризы принесло, однако, разочарование почитателям древнерусского искусства, надеявшимся увидеть, наконец, подлинное творение знаменитого мастера: под ней оказалась весьма банальная живопись 18 века. Но, когда один за другим начали снимать “беззаконные” красочные слои, всех охватило восхищение: на свет появилось одно из самых замечательных созданий мировой живописи.

Перед нами раскрылся мир тишины и покоя, ибо никакого действия не происходит, покоя просветленного, благотворного, к которому пришло, наконец, нечто до этого зыбкое, тревожное  и хаотичное.

И как играют, ласково согласуясь, друг с другом, все цвета рублевской палитры. Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвуча­ли во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смеши­вая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоц­вет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сра­жен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них к блестящему золотому фону.

Историческая канва рублевского шедевра - "Троицы" - библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Сарре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из золотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.

В основе философского замысла "Троицы" - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону "Троица" в ряд бессмертных творений мирового искусства.

В иконе Рублева отброшены все  бытовые подробности библейского  повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой  и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа. Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз "гроба  Господня". Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца. К Отцу склонил  голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов  обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого  ангелов и встречным наклоном головы левого ангела намечен мотив  исхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, "предвечного" замысла спасения человечества.

Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб позади среднего ангела - "древо вечной жизни" - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ "горы высокой" - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, "домостроительства" Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз "дома божьего" - вселенской церкви.

Глубоко символично и цветовое решение  иконы. Живописец акцентирует в  нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали  не евхаристическую жертву - тело и  кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желты цветом крыльев выражалась "надмирная" интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет".

Атмосфера внутреннего согласия и  любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую  идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной "первообразной" красоты  и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современником Епифанием Премудным, Сергий желал, чтобы "воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего"[8]. Правомерно предположить, что, создавая икону "в похвалу" Серию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублев поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы. Художник воплотил в "Троице" свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

2.3             О ЗНАЧЕНИИ И СУДЬБАХ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ

В этом разделе я хотела бы поставить  вопрос: “Как могло так случиться, что наша древняя школа живописи, одна из самых великих и плодовитых во всей истории искусства, была так  крепко забыта в течение нескольких столетий?”

Замечательный русский художник Константин Коровин передает такие слова, сказанные  в конце прошлого века его учителем Алексеем Саврасовым: “...В Италии было великое время искусства, когда властители и народ одинаково понимали художников и восхищались. Да, великая Италия! ... И у нас было искусство. Какое! Какие иконы. Новгородские. Прошло, забыли. Мало, очень мало кто понимает”[9].

В наших летописях мы находим  много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму.

Потемневшими или записанными  до неузнаваемости, на три четверти, а то и более, скрытыми под тяжелыми металлическими окладами, дошли они  до потомства. И оттого еще несколько десятилетий тому назад многим из нас они казались только предметом суеверного поклонения богомольных старушек.

Однако теперь, когда эти образы выставлены в былой красе, древнерусская  живопись является нам в совсем ином свете. В Третьяковской галерее, в кремлевских соборах, в музее имени Рублева, в Историческом музее в Москве, в Русском музее в Санкт-Петербурге, в Эрмитаже, в историко-художественных музеях и галереях Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Сергиева Посада, Ярославля, Ростова Великого, Нижнего Новгорода, Вологды, Рязани, Перми, Костромы и многих еще других городов нашей страны и, конечно, в храмах мы видим теперь то, что видели наши предки, когда создавались шедевры древнерусской живописи. Исчезла вместе с сумрачностью кажущаяся суровость ликов. Какой праздник для глаз, какая радужно-красочная симфония, какая упоительная музыкальность, какая глубина мысли и чувств, какое замечательное, истинно совершенное искусство!