Принципы описания и анализа станковой живописи

Композиция. Построение композиции (строения, расположения и соотношения составных частей произведения, обусловленное его содержанием, проблематикой, жанром, назначением) — чрезвычайно важный этап в процессе создания художественного произведения. Композиция непосредственно влияет на восприятие зрителем художественного произведения. Это утверждение можно проиллюстрировать примером интерпретации традиционного для европейского и русского искусства сюжета «Тайная вечеря» тремя мастерами:

1. русского средневекового иконописца XV в.;
2. Леонардо да Винчи (знаменитая фреска «Тайная вечеря»);
3. Тинторетто (живописное полотно «Тайная вечеря» для церкви Сан-Джорджо Маджоре).

Решающее значение в формировании первого впечатления  у зрителя здесь имеет принцип  организации художественного пространства. Композиционной доминантой во всех трех случаях является стол, за которым свершается Таинство.

На иконе овал (круг) стола, разрываемый протянутой к чаше (потиру) рукой Иуды, организует уравновешенную, статичную композицию, воплощающую идею свершения Таинства. Статику, вневременность происходящего подчеркивает также горизонталь скамьи — еще один композиционный прием. На прославленной фреске Леонардо да Винчи строгая горизонталь стола, напротив, явно контрастирует с действом, разворачивающимся за ним, усугубляет драматизм происходящего. И, наконец, в третьем случае доминанта — стол — организует динамичную композицию, выстроенную по диагонали, — прием, характерный для творчества художников позднего Возрождения, маньеризма.

Колорит.  Решающую роль в формировании зрительского впечатления от произведения живописи играет выбор художником колорита (соотношения красок, цветов в произведении искусства): теплого или холодного, светлого или насыщенного, густого. Для иллюстрации этого тезиса учитель демонстрирует три изображения:

1. черно-белый палеолитический рисунок лошади из французской пещеры Ласко;
2. тот же рисунок, но в холодной гамме;
3. тот же рисунок, но в теплой гамме.

Учащиеся отмечают, что в зависимости от типа колорита меняется характер изображения, его  восприятие.

Безусловно, роль цвета  велика не только в искусстве живописи. Учащиеся без труда вспомнят и  боевую раскраску африканских воинов, и раскрашенные древнеегипетские скульптуры, и цвета Зимнего дворца или  многоярусных зиккуратов Месопотамии. А возможно, и литературные примеры:

Рыдала розово звезда в твоих ушах,

Цвела пунцово на груди твоей пучина,

Покоилась бело бескрайность на плечах,

И умирал черно у  ног твоих Мужчина.

А. Рембо

При анализе колорита крайне важно учитывать следующие  моменты:

Значение цвета  в различных культурах, традициях. Например, в первобытном искусстве наиболее предпочтительными цветами оказываются красный, белый, черный, поскольку соотносятся с такими явлениями, как огонь, кровь, молоко, земля. В античном искусстве цвета начинают приобретать отвлеченное значение, становятся благородными или низкими, культурными или варварскими и т.д. Геральдика, зародившись в Средневековье, преподносит яркий пример символического толкования цвета.

Цветовые предпочтения жителей того или иного региона, той или иной эпохи. Сравним яркую, насыщенную, многоцветную колористику средневековых витражей с несколько приглушенной палитрой художников Древнего Египта.

Чисто физиологические  реакции человека (зрителя) на цвет. Вспомним опыты ХХ века, в ходе которых  было выяснено, что, к примеру, фиолетовый цвет угнетает, а синий успокаивает.

Прочие приемы. О чем может рассказать живописная манера художника?

О принадлежности к  тому или иному художественному  направлению (прерывистый мазок, этот «сгусток чувственной материи» —  «визитная карточка» импрессионистов).

Об эмоциональном, душевном состоянии художника (сравнение, например, выровненных цветовых плоскостей «Любви земной и любви небесной» Тициана с широкими мазками-всполохами на его же «Наказании Марсия» способно пролить свет не только на творческие поиски мастера, но и на его скрытый от глаз современников и потомков внутренний мир).

Свет и тень —  их сочетание, диалог, противостояние, — безусловно, основной художественный прием искусства графики. Однако и в живописи игра (битва) света и тени занимает важное место (например, живопись Феофана Грека). Свет и тьма почитались Гёте «двумя грандиозными противоположностями», а цвет — лишь результатом их смешения. Наконец, отметим, что свет из эмоционально-выразительного средства становится чертой стиля того или иного мастера. Так, теоретик эпохи Возрождения Дж.П. Ломаццо пишет, что у Рафаэля свет «очаровательный и сладостный», у Мантеньи — «живой и подробный», а у Тициана — «ужасный и резкий»

РЕМБРАНДТ

Он умер в Голландии, холодом моря повитой.

Оборванный бог, нищий гений.

Он умер и дивную тайну унес нераскрытой.

Он был королем  светотени...

„Пылится палитра. Паук на рембрандтовской раме В кругу паутины распластан.

На кладбище нищих  в старинном седом Амстердаме Лежит император контрастов.

Н. Матвеева

Стиль, направление, течение. Упоминание стиля живописного произведения должно быть выводом, сделанным учащимся на основании проведенного анализа. Чрезвычайно важно отметить, что стиль, направление, течение определяются не только особенностями композиционных построений, колористическими решениями, спецификой мазка, но в большей степени — трактовкой сюжета, видением действительности. «Кому придет в голову рассматривать историю живописи только как голую смену тематики? Голландские мастера семнадцатого века писали яблоки. Сезанн тоже писал яблоки, но они писали яблоки по-разному, и все дело в том, как они писали яблоки. Давид писал Марата, но его тесная связь с якобинцами гораздо больше, чем в этом факте, сказывается в тех революционных для его эпохи приемах, которые он принес в живопись». (И. Эренбург)

Проблематика. В изобразительном искусстве ХХ века ключевыми становятся такие проблемы (сложные вопросы, требующие разрешения), как проблема поиска положительного героя (идеала, прекрасного как эстетической категории), проблема смысла жизни, назначения искусства и др. Последняя проблема в истории искусства ХХ века находит разрешение порой в полярных точках — тем более захватывающим становится изучение шедевров живописи этого периода.

Здесь учащимся предоставляется  счастливая возможность продемонстрировать свою осведомленность, погруженность в культурную среду, в которой творил живописец. Эстетические кредо, лозунги, программные заявления, манифесты — знание их очень поможет юному художнику в анализе произведения искусства.

Мастерство художника. Этот пункт анализа является наиболее сложным, ведь здесь юные художники должны в полной мере проявить навыки художественной критики: знание профессиональной лексики, смелость мышления. Учащиеся должны отметить не только то, какие художественные приемы использует художник, но и насколько ему как мастеру удается это сделать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Описание и анализ картины Исаака Левитана «Вечерний звон»

Проведем описание и анализ Картина «Вечерний звон» работы Исаака Левитана.

рис. 1

 

Картина «Вечерний звон» была написана в 1892 году. В этой картине в полной мере выражены восхищение природой, глубокая любовь, питаемая к ней автором. Работа «Вечерний звон» полна света, ярких и теплых красок; впечатление, остающееся после нее, можно назвать умиротворенно-радостным, она вызывает состоянием тихого покоя, безмятежности и веры в лучшее. Период, в который создается картина «Вечерний звон», совпадает со временем вступления мастера в ряды передвижников (на год ранее, в 1891 г.). «Вечерний звон», можно сказать, написана художником на стыке двух разных этапов его жизни: в год окончания картины его высылают из Москвы, на основании того, что он является некрещеным евреем. Это естественным образом отразилось на его работах. Однако, написанная до этого момента картина «Вечерний звон», является оптимистичной и радостной.

В композиции участвует большее  количество объектов, картина обладает иными размерами – 87 х 107,6 см, то есть практически она вдвое меньше. Формат,– прямоугольный, горизонтальный, подчеркиваемый линией реки, линией противоположного берега и линией горизонта.

Пространство «Вечернего звона» состоит  из двух планов. На переднем плане мы видим спокойную равнинную реку, в воде которой отражается окружающее пространство с плывущей по ней лодкой с людьми. На ближнем от зрителя  нешироком берегу находится небольшая  деревянная пристань с лодками. В  правом углу картины изображены небольшие  кустики. Два плана произведения разграничены рекой.

 Рис. 2

 

На втором плане, на удаленном от зрителя берегу, находится монастырь, с ведущей к нему от берега дорогой, и леса. Монастырский комплекс включает в себя три строения, отражающиеся в реке. Изображенное на картине небо – чистое, за исключением мелких перьевых облаков, окрашенных садящимся солнцем в нежные пастельные тона.

Отдельный интерес представляет лодка  посреди реки. Расположенная практически  в геометрическом центре картины, она  в то же время за счет используемых красок не так сильно бросается в  глаза, как освещенный солнцем монастырь, и кажется гармонично вписанной  в пространство реки.

Она полна связанных друг с другом, сообщающихся объектов, причем в эту  связь гармонично включены и природа, и строения, и сами люди. Из-за расположения монастыря на одном уровне с лесом  и его углубленности в растительность это ощущение только усиливается. Также  этому способствует отражение в  воде, что говорит о реальности и исключительной материальности монастыря  – он существует в настоящем времени. Важную роль в построении композиции играют геометрические фигуры – треугольники. Первым треугольником является ближайший  по отношению к зрителю берег. Второй треугольник с одним из срезанных углов – треугольник  реки, перекрытый сверху еще одним  треугольником - дальним берегом  с монастырем.

Использование геометрических форм, таким образом, акцентирует внимание на двух смысловых центрах картины  – часовни и монастырской церкви: треугольник воды срезанным углом  упирается в часовню монастыря, треугольник же берега указывает  на монастырскую церковь.

Созданные акценты дополнительно  подчеркиваются диагоналями. Здание часовни  акцентируют четыре диагонали. Первая из них – темная диагональ отражающихся в воде силуэтов дальнего берега и  часовни. Вторая образуется линией горизонта  за часовней, легким изгибом подчеркивающей вертикаль строения. Тропинка на первом плане обуславливает третью диагональ, мысленно продолжаемую до часовни. Отдельно стоит рассмотреть линию движения облаков, с одной стороны подчеркивающих монастырский комплекс, а с другой – повторяющих линию реки.

Второй композиционный центр, здание церкви, подчеркивается широкой линией дороги на противоположном от зрителя  берегу, ведущей к монастырским воротам. Это усиливает динамику в картине  и значение монстырского комплекса.

Сочетание всех линий и форм композиции создают эффект движения от зрителя, от ближнего берега – в сторону  монастыря, дальнего берега. Линия горизонта  в картине (рис 3) расположена чуть выше уровня взгляда, точка зрения художника расположена довольно близко от объекта, что позволяет включить зрителя в пространство картины.

Рис. 3

Важным элементом картины является свет, здесь его много. Время суток  – вечер. Источник света, не видимый  нам, расположен позади и слева от смотрящего. В картине играют большую роль светотеневые контрасты. За счет особенностей освещения берегов пространство сужается, концентрируя внимание на монастыре. Объем дальнего берега создается за счет яркого солнечного света и темных, густых теней деревьев. Ближайший к зрителю берег реки освещен в меньшей степени, прямые солнечные лучи на него не попадают. Наиболее густая тень расположена возле левого края дальнего берега и сливается с отражением деревьев в воде.

Общий колорит картины является теплым и тональным. Цвет в целом  не яркий, довольно нежный. Наиболее выразительным  местом в картине является монастырский берег, он же - самый освещенный. Зеленый  цвет травы и леса дальнего берега дается в сочетании с желтым, что  и придает картине теплый оттенок  освещенной вечерним светом зелени. В  картине используются дополнительные оттенки для выделения главных  элементов картины. Так, здания монастыря  выделяются на фоне голубого цвета неба, серо-голубой воды и зелени за счет желтых оттенков. Также на фоне зелени выделяются коричневатые и лиловые оттенки тропинки.

Изображенное небо дано в теплых пастельных тонах с использованием лилового, бледно-персикового, голубого. Наиболее светлый фрагмент – над монастырским комплексом. Уже здесь очевидна разница между картинами. Дальний план в картине дан исключительно в теплых и светлых тонах. Ближе к верху картины используются лиловый и голубой.

Облака также даются в теплых красках – голубой, более темный персиковый, серый, розовый. За счет использования перечисленных красок возникает эффект вечернего неба, подсвеченного заходящим солнцем.

Вода изображена по большей части  серым с примесью цветов, повторяющих  цвета неба и отражаемых объектов. Река является разграничительной линией между двумя планами в отношении  колорита. В данном смысле показательно то, что вода дается достаточно нейтрально по сравнению с дальним «теплым» и ближним «холодным» берегами.