Принципы описания и анализа станковой живописи

Содержание

Введение

1. Принципы описания  и анализа станковой живописи
1. История развития науки
2. Структура анализа произведения
2. Описание и анализ картины Исаака Левитана «Вечерний звон»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Овладение умением понимать и объяснять произведение искусства  – незаменимое достоинство художника-педагога. Однако развитие этого умения –  столь же тяжелый труд, как и  развитие умения создавать сами произведения.  Прежде чем говорить об анализе произведений изобразительного искусства, давайте поразмыслим, почему их называют еще визуальными и для чего они, собственно, предназначены. «Чтобы ласкать взгляд, для глаз!» - скажете вы и будете правы, хотя если говорить об архитектуре и дизайне, то ласкать они могут не только взгляд, но и тело. Визуальные искусства ориентированы на зрительное восприятие. Давайте исследуем эту нашу способность видеть.  
Итак, обычный человек смотрит двумя глазами, в каждом глазу находится оптический центр – точка, из которой изображение окружающих предметов видится наиболее четким. Значит, устройство нашего зрения имеет два фокуса. Давайте проведем эксперимент: возьмем лист бумаги, проткнем в нем небольшую дырочку и попробуем на расстоянии вытянутой руки посмотреть через эту дырочку на отдаленную точку на стене (например, выключатель). Не сдвигая руки с места, поочередно будем закрывать то правый, то левый глаз – изображение выключателя в отверстии будет то исчезать, то снова появляться. Что бы это значило? 
 
В человеческом зрительном аппарате работает только один фокус – или правого или левого глаза (смотря какой глаз ведущий: если изображение исчезло при закрытии правого глаза, то он и есть ведущий, а если левого – то ведущий левый глаз). Один глаз видит «по-настоящему», а другой выполняет вспомогательную функцию – он «подсматривает», помогает мозгу достроить картинку до целого. 
 
Посмотрите внимательно на собеседника во время общего разговора. Ваше зрение фиксирует его правый глаз (для вас он будет слева), и четко видите вы только его. Остальной образ собеседника постепенно расплывается от центра (от его правого глаза) к периферии. Что это значит? Линза нашего глаза – хрусталик – устроена в виде сферы. И изображение по краям всегда будет расплывчатым – предмет отражается четко только в единственной точке фокуса. Чем дальше от фокуса, тем расплывчатее изображение. 
 
Понятно, что при таких «жалких возможностях» зрения естественному искажению подвергаются и пространство, и форма предметов, и даже цвета. Парадокс в том, что большинство предметов мы не столько видим, сколько мыслим, совершенно не замечая механизмов нашего видения. И поскольку наше зрение незаметно тренируется в культурном пространстве социума (а за последние шестьсот лет тренировка эта происходила преимущественно на прямых линейных перспективах классики), то нам и в голову не приходят такие простые вещи, которые приходят в голову физиологам или художникам. И мы по-прежнему думаем, что предел реализма изображения – в работах передвижников, а не в живописи Сезанна. 
Объект исследования: Возможности анализа и описания станковой живописи

Предмет исследования: Станковая живопись.

Цель работы заключается в том, чтобы на основании анализа литературы по теме, практического выполнения описания и анализа художественных произведений определить эффективные методы  и принципы  описания станковой живописи.

Исходя из цели, определены следующие задачи:

- изучить и проанализировать  научную  и искусствоведческую  литературу по теме исследования;

- изучить принципы  описания  и анализа; 

- исследовать достижения  художников, обращавшихся к станковой  живописи;

- выявить существенные  научные факторы, влияющие на  анализ произведений искусств;

- ознакомиться с современными  подходами в анализе станковой живописи;

- разработать план анализа и описания станковой живописи.

Методы исследования:

- изучение и анализ  литературы по теме исследования.

- анализ продуктов творческой  деятельности художников и искусствоведов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Принципы описания  и анализа станковой живописи
1. История  развития науки

"Живопись - едва ли не древнейшее из искусств, известных человечеству. До наших дней дошли изображения животных и людей сделанные еще в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека.

Как и всякая самостоятельная  ветвь художественного творчества, живопись обладает целым рядом неповторимых, оригинальных особенностей. Она повествует о жизни, изображает людей, природу, окружающих человека предметный мир  посредствомзрительных образов. Эти образы создаются при помощи целой системы приемов, разработанных и усовершенствованных многими поколениями художников. У станковой живописи есть много разновидностей («жанров»). Важнейшие из них -сюжетная живопись, портрет, пейзаж и натюрморт.

 Искусствознание является  сравнительно молодой наукой, однако  имеет своих классиков, знакомство  с которыми открывает путь  к сокровенным знаниям.

Джорджо Вазари (Италия, 16в.) – основоположник научного отношения к изобразительному искусству. До него проблематика искусства изучалась не раз, в том числе и античными ученными, но прежние изыскания относились к теории искусства вообще, а не конкретно изобразительного. Вазари, сам знаменитый художник, подробно и в занимательной форме описал биографии своих итальянских коллег - современников и предшественников в объемном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Метод жизнеописаний, разработанный им, оставался основным на протяжении 200 лет.  
Вторым по величине представителем метода жизнеописаний является голландец Карел ван Мандер, описавший биографии своих земляков в «Книге о художниках». В книгах Вазари и Ван Мандера сочетаются биографическая и предметная фактология с историческими сообщениями - это характерные черты искусствоведческого исследования.  
Иоахим Винкельман (Германия,18в.) – основоположник аналитического метода, в изучении изобразительного искусства перенес основное внимание с личности художника на сами его произведения. Он представил развитее античного искусства как закономерный, обусловленный внутренней логикой процесс. 

Анализ художественного  произведения – метод научного исследования, основанный на раздельном описании и  изучении элементов и качеств  художественного образа. Анализ выстраивается  в определенной последовательности и помимо анализа в узком смысле содержит элементы синтеза. Синтез –  сведение в единое целое данных, добытых анализом, венчает исследование. [1]

В истории становления  методов искусствознания выделяются шесть основных форм: 

1. Иконографический анализ,

2.Формальный анализ, 

3. Стилистический анализ,

4.Иконологический анализ,

5. Структурализм, 

6.Постструктурализм.  

I. Иконографический анализ.

Иконографический анализ – ранняя форма научного описания. Зародился во Франции в 1840-е годы. В основе лежит литературно-повествовательное  описание сюжета. Искусствознание той  поры развивалось усилиями специалистов, перешедших из литературоведения.  
Иконография (от греч. eikon – «изображение», grapho – «пишу») имеет ряд значений.  
1. Система вариантов изображения определенного персонажа или сюжета. В древности и средние века сложились иконографические каноны, предписывающие строгие нормативные схемы изображения действующих лиц и событий сакральных сюжетов. Иконография присутствует и в современном искусстве, но в менее строгом виде.  
2. Раздел искусствознания, специализирующийся на изучении тем, сюжетов и символов искусства, рассматриваемых отдельно от средств художественного выражения и истории стиля.

II. Формальный анализ –  следующая ступень развития и  один из современных методов  исследований.  
Зародился в1875г. Его развитие связано с процессом освобождения искусствоведения от тормозящего влияния других гуманитарных дисциплин, и прежде всего – литературоведения. Развитие новой научной дисциплины сопровождается разработкой собственной, специальной терминологии и методологии.  
Генрих Вёльфлин (Швейцария) – основатель формального метода. Вёльфлин разработал теорию стиля в искусстве. Он рассматривал стиль как чисто формальную структуру, как комплекс «основных понятий» (то есть тех главных категорий художественной формы, сочетание которых делает стиль узнаваемым). Разработал методику, выявляющую взаимодействие формальных категорий в конкретном произведении, которая позволяла перейти от чисто чувственных впечатлений к интеллектуальному изучению.  
Взгляды Вёльфлина страдали радикализмом и односторонностью. Так он утверждал, что вся история живописи – история «декоративных приемов», что изучению подлежит только процесс холодного объективного видения, свободного от прихотей вкуса и эмоций. А для этого следует разложить изображение на составляющие элементы и раздельно анализировать пространство, ритм, цвет, фактуру и другие категории формы, но не содержания.  
III. Стилистический анализ – третий этап развития и один из современных методов искусствознания.

Зародился в нач. 20 века в Вене, благодаря чему выделилась т.н. «Венская школа».  
Макс Дворжак – глава Венской школы искусствознания.  
Цель стилистического анализа – выявить в структуре произведения признаки, позволяющие отнести его к тому или иному стилю. В противовес адептам формального анализа Г. Вёльфлину и А.Ригелю, венские искусствоведы в качестве основы стиля утверждали образные, а не формальные принципов.  
Стиль (от греч. Stylos – «острая палочка для письма») – сумма устойчивых признаков, характеризующих формальную и образную структуру, свойственную искусству определенной эпохи (романский, готический, барокко, классицизм и т.д.). Стиль получает наиболее яркое выражение при условии синтеза искусств, основанного на подчинении всех пластических искусств архитектуре. Когда отношения искусств принимают вид содружества, а не подчинения, стилевое единство становится размытым, как в эпоху античности или Возрождения. В ряде случаев выделяются крупные пласты культуры и местные школы, обладающие своим стилем (в итальянском Возрождении – флорентийская школа, венецианская, умбрийская и др.). Возраставшая со времен Ренессанса роль художественной индивидуальности мастера также размывает границы принятого стиля. В искусстве 19-20 в. Стилистическое единство окончательно распадается, и дальнейшее развитие искусства определяется переплетением художественных течений: романтизма, реализма, импрессионизма, кубизма, абстракционизма, сюрреализма и др. 

IV. Иконологический анализ (от греч. eikon – «образ», logos – «смысл») – следующая стадия и один из современных методов искусствоведения.  
Зародился в 1940-е годы.

Эрвин Панофский (США) – глава иконологической школы.  
Цель иконологического анализа – раскрыть исторически-обусловленное образно-символическое содержание произведения искусства, открыть в нем существенные мировоззренческие установки, «культурные симптомы» эпохи. Представители этого направления укрепили связи искусствоведения с историей, философией, филологией и др. гуманитарными науками. Иконологический анализ противостоит иконографическому и формальному методам, которые обходят глубинный смысл произведения, и грешат поверхностной описательностью.

Эрвин Панофский выделял 3 уровня в изучении художественного произведения:  
зрительное восприятие (определение композиции, анализ формальных элементов)  
условное значение (исследование иконографии сюжета, его литературных источников)  
внутренний уровень (интерпретация символического значения)  
V. Структурализм. – направление, зародившееся в 1960-е годы в гуманитарных науках и получившее в изобразительном искусстве распространение в последней трети 20 века.  
Цель стуктурализма – изучение взаимодействия знаков и символов внутри малых знаковых систем (отдельных произведений) и внутри больших знаковых систем (стили, художественные эпохи и направления).  
Исследует любое произведение как текст, совокупность знаков, определяющих и саму структуру произведения, и его историко-социальную обусловленность. При этом важнейшую познавательную роль обретают не столько сами знаки и символы (как в иконологии), сколько системы их отношений, структурные оппозиции, стимулирующие тот или ной художественный прием, стилистический ход, форму как таковую. Оппозиции могут быть чрезвычайно разнообразны, имея космогонический (земное – небесное), биологический (мужское – женское), обще-философский (природа – культура), политический (официальное – неофициальное) или иной характер.  
Структуралистические исследования иначе называют семиотическими.  
Семиотика (от греч.semion – «знак») – наука, изучающая знаковые системы.  
Структура – соотношение целого и частей на основании единого закона формообразования.  
VI. Постструктурализм (от лат. «после» и «строение, строй, порядок») — течение в литературоведении, социологии и философии 1970—1980-х гг., предполагающее рассмотрение парадоксов, возникающих при изучении традиционными методами культуры XX в. Постструктуралисты развенчивают мнимую системность, ясность, строгость, целостность, завершенность произведения искусства. Основной метод — деконструкция (лат. – пересоздание). Интерпретация произведения искусства, включает в себя и деструкцию (лат. — разрушение), и его мысленную реконструкцию. Принципы постструктурализма:

-единственно правильная  интерпретация произведения искусства  невозможна;  
-язык исследования обладает теми же качествами, что и художественное произведение: риторичностью и метафоричностью;

-искусствознание изучает  не объект действительности, а  множество его интерпретаций; 

 

 

 
1.2. Структура описания и анализа произведения

История создания (автор, название, время создания, сведения из биографии художника, прототипы и пр.). Безусловно, история создания — ключ к пониманию произведения искусства, замысла художника. Учителю следует обратить внимание учащихся на то, что, во-первых, анализ, критическая заметка о произведении не предполагает переписывания статей из энциклопедий и справочников в надежде «набрать объем». Во-вторых, необходимо сообщать только принципиально важные для дальнейших рассуждений сведения из истории создания произведения. Глубокий анализ предполагает знание прообразов в истории изобразительного искусства (например, наследие Древней Руси в творчестве К. Петрова-Водкина)

Вид, жанр. Сведения о видах, жанрах искусства, о специфике изобразительных средств сообщаются учащимся на первых занятиях курса «История изобразительного искусства», еще в первом классе. Закрепление, углубление этих знаний происходит на протяжении всего времени обучения, таким образом, этот (как и следующий) пункт анализа не должен вызывать затруднений.

В качестве примера, иллюстрирующего особенности и  возможности изобразительного языка  различных видов искусства, учитель  демонстрирует интерпретацию сюжета, например «Пьеты», скульптором (одна из многочисленных вариаций Микеланджело) и живописцем (авиньонская «Пьета», XV в.)

Художественная техника.   Каждая живописная техника — мозаика, акварель, витраж — имеет свойственную только ей специфику воздействия на зрителя. Тем интереснее попытки художников имитировать какую-либо технику (панно «Полет Фауста и Мефистофеля» М. Врубеля, «Изумрудное ожерелье» В. Борисова-Мусатова)

Сюжет, образы. Анализ сюжета (предмета изображения) требует от учащихся определенной эрудиции, знания литературной (античные мифы в творчестве С. Дали) или музыкальной (декорации «мирискусников») основы произведения. Поэтому для подробной рецензии следует давать произведения, основа которого заранее известна ученику.

Выражение лица, поза, жесты, одежда (костюм) — образ героя  складывается из этих составляющих, которые  необходимо учитывать при анализе художественного произведения. Дать емкую, сочную характеристику образу — большое искусство.