Пианистическое искусство Святослава Рихтера

"Стальные" пальцы в  пассажах, "каменная кладка" в  аккордовых репетициях, не обнаруживающее  никаких усилий "парение" в  длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной  техники - и все это в безупречной ("выигранной до каждой ноты!"), совершенной форме - таково состояние  его пианистического аппарата, в  котором не чувствуется ни  границ, ни рамок. В потенции его виртуозность беспредельна. Современная наука (физиологические школы Павлова, Орбели, Быкова) считает, что основы и "корни" фортепьянной техники - в мозгу, в его моторных центрах; что так называемая "техническая способность" зависит, главным образом, от природных и развитых нервно-психических данных пианиста. Однако нельзя недооценивать и чисто физических данных его организма - размеров, формы и свойств руки, общей выносливости и мускульной силы и т. д. Вспомним исключительно "выгодные" по своим пианистическим данным руки Вана Клиберна и, с другой стороны, исключительно "невыгодные", маленькие руки Генриха Нейгауза. Вспомним "львиную лапу" Антона Рубинштейна, могучие и мягкие ладони Рахманинова и Горовица, цепкую и "прочную" конструкцию рук Гилельса. А общая физическая невыносливость Шопена, мускульная слабость (особенно правой руки) Скрябина - разве можно игнорировать эти конкретные особенности пианистического аппарата?

Рихтер имеет великолепные нервно-психические и физические данные виртуоза. Его выносливость удивительна. Его руки точно созданы для фортепьянной игры. Их цепкость, пружинистость, растяжка, гибкость поражают. Рихтер берет свободно дуодециму, может взять сразу аккорды соль - си-бемоль - ми-бемоль - соль - си-бемоль и совершенно легко и fortissimo - фа - ля-бемоль - си - ре - ля-бемоль!

Все эти выдающиеся технические данные своего организма Рихтер использовал умно и рационально, в результате чего у него образовались естественные "ключи", постоянная "готовность" ко всем известным в фортепьянной литературе видам пианистической техники. Поэтому каждое новое произведение почти не представляет для него новой виртуозной проблемы и осваивается в чисто техническом отношении столь же легко и быстро, как и в художественном. Известно, что Ференц Лист считал основным показателем пианистической техники способность легко и свободно исполнять именно незаученные виртуозные произведения, а Ферруччо Бузони требовал такой технической оснащенности пианиста, чтобы никакая новая пьеса не могла уже поставить перед ним новых виртуозных задач. В то же время путь образования этих "ключей" у Рихтера несколько необычен. Он никогда не занимался последовательно и систематически специальными упражнениями по всем видам фортепьянной техники (как это делали, например, Годовский или Бузони, достигшие в этом отношении блестящих результатов). Техническое развитие Рихтера-пианиста всегда "следовало по пятам" за его художественным развитием, лишь изредка идя параллельно с этим последним, а по большей части - отставая от него. Во всяком случае, оно никогда не приобретало самодовлеющего значения. Несомненно, множество технических навыков в пианистическом мастерстве Рихтера - это его интуитивные находки, ибо и в отношении виртуозности он представляет собой чрезвычайно богато одаренную натуру. Но в его технике многое - и результат упорного преодоления препятствий в процессе настойчивого совершенствования самих исполняемых произведений. Владение "ключами" ко всем видам фортепьянной техники - одна из важнейших предпосылок пианистической деятельности Рихтера. В значительной степени и этим объясняется масштаб его репертуара, умение "аврально" (скоростным методом) подготовиться к выступлению и многие другие ценнейшие стороны его исполнительского искусства.

5. Артистический облик. Самобытность стиля и единство традиций новаторства.

 Представление о музыканте-исполнителе всегда тесно связано с его обликом на концертной эстраде. Трудно отделить впечатление от характерных черт внешности артиста, его манеры выходить на эстраду и держаться перед публикой, особенностей исполнительских жестов и т. д. от самой выразительности его исполнения. У больших артистов все эти стороны их "жизни" на эстраде всегда находятся в нераздельном единстве. Живой облик соответствует внутренней сущности их искусства.

Решительный взгляд, быстрота и уверенность походки, волевая собранность - таков облик выходящего на эстраду Гилельса. Подчеркнуто медлительно, внутренне сосредоточенно подходит к роялю Софроницкий. Предельная артистическая свобода, динамизм и легкость в движениях - вот первое впечатление от выхода на эстраду быстро идущего, худощавого и нервного Рихтера. Это впечатление подтверждается и в процессе исполнения. В моменты вулканических вспышек его эмоциональная виртуозность как бы бесстрашно бросается в "зону предельного риска", и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь "опасные" приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!). Она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону, как бы вся поддаваясь динамизму экспрессии, охватывающей пианиста "с ног до головы". Здесь Рихтер непроизвольно является продолжателем художественных традиций исполнительского искусства Артура Шнабеля - не думать о пианистическом удобстве, а только о воплощаемом образе, о качестве исполнения!

Иногда эта бурная стремительность сменяется углубленным, сосредоточенным спокойствием, и тогда опять-таки Рихтер-художник и Рихтер-человек составляют единое целое. Сосредоточенность исполнения ощущается во всем облике пианиста, охватывает его целиком, становится его сущностью. Рихтер откидывается к спинке стула, занимая удобную, предельно покойную позу. И только лицо - оно одно - выражает никогда не покидающую напряженность творчества...

Вспомним столь активное и органичное обращение Рихтера к аккомпаниаторскому искусству, в котором он является совершенно уникальным явлением нашего времени. Для пианиста-солиста с мировым именем такое восторженное отношение к этому, по самому характеру жанра, более скромному виду музицирования говорит о подлинно художественных устремлениях артиста, о богатстве и глубине его внутреннего музыкального мира, чуждого внешней эстрадности и показного блеска. А ведь внутренняя скромность нередко является отличительной чертой подлинно большого артиста, и эта черта определяет характер красоты его художественного облика. Рихтер-аккомпаниатор - это отдельная, специальная тема. Совместные концерты Рихтера и Н. Дорлиак по своему художественному уровню, яркости и просветительскому значению могут быть сравнены лишь с выступлениями Рахманинова с певицей Н. Кошиц. Они продолжают лучшие традиции русского аккомпаниаторского искусства, заложенные еще Глинкой и Мусоргским, продолженные Блуменфельдом и развитые в замечательных ансамблях М. Бихтера и В. Духовской, К. Игумнова и И. Козловского, А. Гольденвейзера и Е. Кругликовой, Н. Голубовской и 3. Лодий.

Кроме замечательной общей музыкальности, Рихтер выявляет в своем аккомпаниаторском искусстве еще и предельной силы музыкально-речевые возможности фортепьяно. В романсах, более непосредственном, сравнительно с инструментальной музыкой, жанре "музыкальной речи", фортепьянная партия у Рихтера порой особенно отчетливо звучит человеческими интонациями. Эта способность придать фортепьянному звучанию характер речитации - конечно, лишь там, где это требуется,- сильнейшая сторона его аккомпаниаторского искусства (особенно в произведениях Мусоргского и Прокофьева, где Рихтер подчас доводит аккомпанемент до степени интонационно-речевой подражательности, как бы продолжая линию выразительности человеческого голоса). Так звучит, например, аккомпанемент в "Детской" Мусоргского или "Гадком утенке" Прокофьева. Отчасти эта же особенность отличает его исполнение цикла "Из еврейской народной поэзии" Шостаковича. Конечно, совершенно иная "трактовка" аккомпанемента в произведениях Шуберта и Шумана, Глинки, Чайковского и Рахманинова. Здесь Рихтер как бы оттеняет, восполняет и уточняет недосказанное голосом. Как часто лишь. в исполненных Рихтером отыгрышах в конце романса мы слышим окончательное завершение музыкальной мысли, в полном значении слова коду романса!

Ф. И. Шаляпин писал о своих выступлениях с Рахманиновым: "Когда Рахманинов сидит за фортепьяно и аккомпанирует, то приходится говорить: "Не я пою, а мы поем". Фраза эта, удивительно метко характеризующая сущность аккомпаниаторского искусства Рахманинова, говорит и о другом. Гениально одаренной, чрезвычайно яркой и привыкшей господствовать художественной индивидуальности Рахманинова был органически чужд "принцип самоограничения", естественный для аккомпаниатора. "Сотворчество" Рахманинова подчас невольно превращалось как бы в "солирование", ибо ему было явно тесно в узких рамках чистого аккомпанемента. И в этом отношении его искусство заметно отличается от искусства Рихтера, которого ни на одну секунду не покидает необходимое чувство "аккомпаниаторской скромности". У Рихтера это в точном смысле этого понятия аккомпанемент, а не дуэт певца и выдающегося пианиста. Выступая в роли аккомпаниатора, он никогда не злоупотребляет своими пианистическими возможностями, не "забивает" певца, не пытается отвлечь внимание слушателя от партии вокала. Правда, невольно и он иногда привлекает внимание к своей партии, заставляет вслушиваться в аккомпанемент пристальнее, чем это необходимо. Но это не его "вина" и подчас, как это ни парадоксально с первого взгляда, именно предельная скромность его аккомпанемента в чутком рianissimo то вызывает восхищение слушателя и обращает на себя внимание.

Большое искусство всегда выигрывает во времени, вырастает в своем значении. Чем больше его познаешь, тем сильнее оно впечатляет. Может быть, поэтому публика столь охотно слушает пятый, восьмой и десятый раз одни и те же произведения в исполнении Рихтера и готова слушать их еще и еще, открывая не только все новые и новые стороны исполняемых произведений, но и новые черты силы и своеобразия самой интерпретации. Именно в этом смысле мы и говорим, что Рихтер-пианист величайшей самобытности.

"В творчестве музыканта, как и во всяком искусстве, всегда дорого увидеть во всей  широте личность артиста, узнать  его пристрастие, взгляды, пафос  творчества. Эти черты составляют  своеобразие художника, определяют  степень общественного интереса к нему". В чем же, выражаясь языком Шостаковича, "пристрастие, взгляды, пафос творчества" Святослава Рихтера, в чем его наибольшее своеобразие и самобытность? Конфликтность и динамизм - вот та главная особенность, которая придает искусству Рихтера неповторимую привлекательность, придает ему черты, которые можно назвать пафосом его творчества. Именно потрясающей яркости динамизм, основанный на смелости экспрессии и властно формирующей вдохновение силе художественного мастерства, является той определяющей чертой рихтеровского искусства, которая придает ему современность, позволяет видеть в нем влияние нашей эпохи, наших темпов, нашей волевой устремленности к непрерывному движению вперед и вперед.

В то же время в Рихтере-художнике исключительно сильна тенденция к поэзии, гармонии, красоте. Не случайно в советской и зарубежной музыкальной печати, проявляющей интенсивный интерес к стилю и характеру его исполнительского искусства, указывалось на присущее ему "моцартовское начало". В той мере, в какой моцартовское начало может быть противопоставлено листовскому, внутренняя органическая склонность Рихтера к первому несомненна (хотя в более узком смысле, чисто пианистически - по самому характеру виртуозности, владению "ключами" ко всем видам техники, мгновенному охвату произведения вне зависимости от его трудностей, потрясающей читке с листа - внешняя общность рихтеровского и листовского пианизма нередко вводит слушателя в заблуждение). Именно от "моцартовского начала" протягиваются нити и к столь излюбленному Рихтером Шуберту, в котором пианист в большей степени вскрывает лирическую чистоту и поэтическую непосредственность, легкость и радостность, то есть опять-таки моцартовские черты, чем напряженность переживаний и тревожную взволнованность зарождавшегося романтизма.

"Моцартовское начало" в Рихтере продолжает и творчески  развивает определенные черты  моцартианства в истории русской музыкальной культуры. Элементы моцартианства можно без труда проследить в творчестве Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, в светлых лирических творениях Прокофьева, характерных чертах гармоничности исполнительского искусства Л. Оборина, Д. Шафрана, Д. Ойстраха. Отмечая в исполнительском творчестве Рихтера некоторые элементы моцартианства, мы, таким образом, устанавливаем черты исторической обусловленности его исполнительского стиля, связь с одним из существенных течений в развитии русской музыкальной культуры. Конечно, Рихтер вносит свое, новое, действенное отношение к классически понимаемому моцартианству, он не следует его эстетическим принципам догматически и ретроспективно. Может быть, именно в своеобразном сочетании современного динамизма и отнюдь не ретроспективного моцартианства заключаются и наиболее индивидуально неповторимые черты его художественного облика. И, во всяком случае, такое сочетание новаторского, предельно драматизированного динамизма со своеобразно преломленными прекрасными традициями светлого моцартианства - один из весьма необычных и интереснейших примеров плодотворного синтеза традиций и новаторства в исполнительском искусстве Рихтера. Так становится понятным и естественным, казалось бы, парадоксальное сочетание особых склонностей Рихтера, с одной стороны, к творчеству Прокофьева, а с другой - к творчеству Шуберта, ставшими центром и вершиной его репертуара.

Кристаллизации самобытности исполнительского стиля Рихтера способствует и особенное пристрастие его к исполнению произведений, не имеющих традиций трактовки. Ведь на интерпретации редко звучащего произведения меньше сказывается печать чужих исполнительских влияний. Тут надо полностью и почти заново создать собственную интерпретацию, "не озираясь" (даже невольно!) ни на какие, пусть самые авторитетные, "образцы".  Впрочем, так называемым "признанным образцам" Рихтер пассивно не следует никогда, ибо всякий нарочитый повтор абсолютно чужд творческому характеру его исполнительского Дарования; к тому же путь "протоптанной и легче" и вообще противоречит всему складу его исполнительской деятельности.

Путь от замысла к воплощению его в искусстве сложен. Многое замыслы не находят своего исчерпывающего раскрытия. Иногда приходится преодолевать инерцию сложившихся предубеждении. Но труд этот не проходит бесследно. Думать над интерпретацией произведения, пробовать, искать, упорно искать кажущийся единственным из возможных вариант - стихия Рихтера. "Право" на самобытное, творческое исполнение дает любое подлинно содержательное произведение, ибо содержательность всегда связана с многообразием и многогранностью выраженных мыслей и чувств. Эта многогранность, соответствующая разностороннему отражению мира и жизни, дает возможность для разного исполнительского толкования, разного воплощения образов произведения, акцентировки в нем тех или иных черт.

"Произведение искусства  достаточно широко, чтобы объять  бесчисленные и противоречивые  интерпретации, не теряя ни на  йоту присущую ему правду", - говорил Иосиф Гофман. Так образуется разное прочтение одного и того же выдающегося произведения двумя равно выдающимися самобытными исполнителями. Можно даже сказать, что чем богаче и глубже произведение по содержанию, тем более оно дает оснований для разных и самобытных исполнительских толкований. Несомненно, соната Листа представляет больше возможностей для исполнительского творчества, чем, скажем, этюд "Кампанелла" Паганини-Листа. Каждый исполнитель интуитивно и сознательно выдвигает на передний план то, что ему как художнику-сотворцу кажется особенно важным, то есть то, что близко ему как артисту, человеку, гражданину (притом тем в большей степени, чем он искреннее в своем исполнительском искусстве). Поэтому-то в подлинно творческом исполнении большого артиста всегда проглядывает его собственное "я", его мироощущение, художественные вкусы.

Самобытность исполнительского толкования не имеет ничего общего с исполнительским субъективизмом. Настоящий самобытный интерпретатор не боится впасть в субъективистский произвол. Ведь, выявляя свою индивидуальность, он как подлинный художник никогда не может забыть о выдержанности стиля, особенностях эпохи, специфике творческого лица композитора, ибо он прежде всего "вживается" в образы произведения. А они, эти образы, всегда связаны со временем их создания и личностью автора, всегда исторически конкретны.