Пианистическое искусство Святослава Рихтера

Могучие традиции русского исполнительства, начало которым было положено братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, М.Балакиревым, С.Рахманиновым, перешедшие к Ф.Блуменфельду, Д.Гольденвейзеру, К.Игумнову, Г.Нейгаузу и другим, являются живительными истоками и монументального концертно-просветительского творчества Рихтера. Феноменальная одаренность натуры Рихтера не мешает ему быть музыкантом-тружеником. В этом также один из ключей к объяснению многих, казалось бы, порой совершенно невероятных сторон его исполнительской деятельности (необъятность репертуара, масштаб и многообразие форм концертной деятельности и т. д.). Вдохновение рождается только из труда и во время труда. Интересные мысли о природе вдохновения у исполнителя высказывает С.Образцов: "Ни у какого пианиста или скрипача не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор, пока каждая нота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствует органическую власть над каждой музыкальной фразой. Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации". Только восторженная любовь к музыке могла породить такой труд, требующий времени и упорства, непрерывности и настойчивости, железной воли и сосредоточенной организованности, тщательной подготовки и артистического горения. Как будто беззаветный труд исследователя и вдохновенная работа артиста соединились здесь воедино. Так становится понятным "жар" открытия новых произведений, столь характерный для творчества Рихтера. Пожалуй, в этом смысле трудно найти в музыкальном исполнительстве аналогичный прецедент.

Взгляд в прошлое и взгляд в будущее в одинаковой мере увлекают исполнителя. Редко звучащие сочинения XVIII и XIX веков, малоизвестные современные произведения западноевропейской музыки, недавно созданные творения советских композиторов осваиваются Рихтером с яростной пылкостью землепроходца, не признающего преград на своем пути открытий "Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него - открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны" - писал о Рихтере Г.Коган. Замечательна эта органичность сочетания элементов артистичности и просветительства в искусстве и деятельности Рихтера! Сочетания, к сожалению, нечастого, не типичного. В наши годы эти черты в значительной степени свойственны исполнительскому искусству С.Самосуда, Г.Нейгауза, М.Юдиной, 3.Долухановой, Т.Николаевой. Только абсолютно убежденный в себе художник может столь активно выносить на большую эстраду малоизвестные и нелегко воспринимающиеся произведения. Так утверждается право музыканта-интерпретатора на сложное в искусстве, на исполнение больших и глубоких произведений, отражающих многообразие жизни и разностороннее богатство душевного мира человека.

Особенного внимания заслуживает отношение Рихтера к музыке советских композиторов. Рихтер, несомненно, является одним из самых ревностных исполнителей советской музыки, ее настойчивым, вдохновенным пропагандистом. Вот что пишет он сам по поводу своего репертуара: "Богатство нашей музыки велико, и это обязывает относиться к нему с должным уважением и энтузиазмом. [...] мы подчас проявляем равнодушие и забывчивость по отношению к тому, что имеем. И, как это ни странно, не используем богатств, которыми уже давно обладаем. [...] Не слишком ли односторонне, с расчетом на легкое восприятие строится наш концертный репертуар? [...] чем я руководствуюсь, составляя свои программы, почему играю то или другое сочинение? К сожалению, не в человеческих возможностях сыграть все хорошее, что написано для фортепьяно. Тут отбор происходит по иным принципам, тут многое решает индивидуальный вкус исполнителя".

Эти "репертуарные принципы" Рихтера обусловлены эстетическими основами его исполнительского искусства, его художественным вкусом. И напрасно иногда говорят о Рихтере, как о пианисте "всеядном". Да, его репертуар - от Мусоргского до Скрябина и от Чайковского до Шостаковича - из русских авторов, от Баха до Бартока и от Шумана до Шимановского - из зарубежных - действительно необъятен. Но масштабность его репертуара определяется умением вникать в историческое и индивидуальное своеобразие различных явлений искусства, многогранностью и широтой художественных взглядов пианиста, а не их бесстрастностью или эклектичностью, а также просветительским характером его концертной деятельности. И кто отважится, несмотря на эту широту, утверждать, что у Рихтера нет репертуарных пристрастий? Ведь Шуберт и Прокофьев для Рихтера то же, что Бах для Глена Гульда, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, лирика Чайковского для Игумнова. Но тема "интерпретация Рихтером Шуберта", так же как и "интерпретация Рихтером Прокофьева" (интерпретация конгениальная самой музыке), представляет собой отдельные и особые проблемы, речь о которых будет далее.

Смелое игнорирование всего того, что открыто и шумно способствует успеху, характерно для большого исполнителя. Рихтер стремится обогатить и возвысить аудиторию, и поэтому в его искусстве нет элементов показной и внешней эстрадности или красивости, всегда сопутствующих дешевому успеху. Наоборот, в целях правдивой выразительности пианист нередко пользуется приемами, явно не способствующими легкости восприятия, быстрому эффекту. Так, например, Рихтер не боится погружать аудиторию в атмосферу длительных напряженных звучаний рiano. Культура игры рiano и diminuendo в последнее время вообще несколько "отступила" перед игрой forte и crescendo, в связи с огромным повышением уровня технического мастерства пианистов и соответствующим стремлением "показать" мощность своей виртуозности. "Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показав, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей", - правильно отмечал Г. Коган.

Исполнительское искусство Рихтера отличается безупречностью вкуса. К сожалению, понятие хорошего музыкального вкуса и его отличительные признаки от вкуса дурного, вульгарного, пошлого в эстетике не уточнены. Мы часто говорим на эту тему, но редко ее расшифровываем, редко придаем употребляемым терминам подлинно эстетическую осмысленность. Плохим можно назвать такой вкус, который не различает в сущности музыки (произведения, эпизода, отдельного образа или в стиле и характере исполнения) убожества и мелкоты чувств и мыслей, если они в какой-то степени "скрываются", вуалируются или даже "маскируются" видимостью внешней красивости и эффектности. Или такой вкус, который не способен воспринять подлинно прекрасную, возвышенно-благородную и глубокую сущность музыки (целого или частностей произведения или исполнения), если она, эта сущность, воплощена в скромном, простом, не крикливом облике, если она требует некоторого напряжения внимания, сосредоточенности мысли для ее выявления. "Прекрасное" - есть главная эстетическая категория, выражающая положительное и возвышенное, и оно, по сути, противопоставлено внешне-поверхностной, бессодержательно-пустой, хотя подчас и эффектной красивости. В то же время прекрасное и возвышенное в исполнительстве всегда этично, и именно в этом смысле Нейгауз верно говорит о хорошем исполнительском вкусе как о музыкальной "совести" исполнителя.

Эти же мысли высказывались в несколько иной форме еще в 1915 году Игорем Глебовым: "[...] главная особенность истинных произведений искусства [...] - что они требуют возвыситься до них, чтобы понять их, - препятствует их восприятию и открывает дорогу к успеху среди публики эффектно-позирующих, но технически безграмотных дирижеров, чувствительных пианистов и прочих всевозможных солистов вокальных и инструментальных, спекулирующих на исполнении "с душой" и прикрывающих "задушевностью" исполнения свою собственную душевную пустоту и духовное ничтожество! До них не приходится возвышаться, и чтобы понять их исполнение, не надо ничего преодолевать - в этом тайна успеха крикливых бездарностей".

Но будем конкретны: в чем может проявиться дурной вкус пианиста? В том, что его интерпретации не чужд целый ряд весьма "обычных" недостатков исполнительства: показная, чрезмерная аффектация; чувствительность, граничащая с сентиментальностью; самодовлеюще-эффектная техническая бравура; привлечение внимания к самому процессу исполнения; здесь как бы скрыт за стихийно-эмоциональной поэзией образов. Еще Белинский отмечал, что "искусство не допускает к себе отвлеченной философии, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос...".

Ведь искусство и "искусственность" - понятия несовместимые! И потому столь естественно стремление Рихтера исходить во всем от подлинного искусства, от музыкального образа, от яркости его музыкального представления. Именно поэтому Рихтер никогда не "ораторствует", не "декларирует", а во фразировке избегает всяческой навязчивости. И действительно, музыкальная речь Рихтера, если он только не ставит перед собой специальной полемической задачи, доходит не только до разума, но и до сердца своей непосредственностью, естественностью, простотой.

4. Психология виртуозности и своеобразие техники.

Иногда эмоциональная яркость, своего рода "взрывы темперамента" в исполнительском искусстве Рихтера обрушиваются на слушателя своей вулканической виртуозностью. Эту виртуозность надо правильно понять, ее надо "прочувствовать". Было бы грубейшей ошибкой сводить понятие виртуозности к "технике". Виртуозность и техника - не одно и то же. Наивные и отсталые представления о виртуозности как о спортивном рекордсменстве за инструментом, как о "потрясающем" темпе, эффектности, громкости, ловкости и вообще акробатическом трюкачестве на клавишах не имеют ничего общего с содержательным пониманием виртуозного пианизма. Будучи тесно связана с эмоционально-смысловой целью, поставленной перед собой исполнителем, подлинная виртуозность является прямым следствием образно-звуковых представлений пианиста. Своими основами виртуозность коренится в сознании, в психике исполнителя и обусловлена ее художественной активностью, творческой смелостью, уверенной решительностью, способностью к яркому выражению эмоционального накала. "...Виртуозность, когда она не злоупотребляет своими функциями, является, в сущности, драматизацией быстроты",-настойчиво убеждал знаменитый Гофман . "Под виртуозом я имею в виду не [...] человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом "виртуоз" артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду", - писал А. В. Луначарский[2]. Именно такова виртуозность Рихтера, особенно в известные моменты "темпераментных взрывов". Ее характер хорошо объясняет латинский корень слова виртуоз - ""virtus"", что означает "доблесть" (то есть нечто органически связанное со смелым, рискованным, решительным действием). Вспомним некоторые огненно-увлекательные эпизоды исполнения Рихтером фантазии "Скиталец" Шуберта (начало Рresto), сонаты h-moll Листа (октавные "вспышки"), "Мефисто-вальса" Листа (последние страницы), начало сонаты Брамса fis-moll, ор. 2 и т. д. В такие моменты для исполнителя нет пианистических трудностей, нет элемента "преодоления", - он делает все легко, непринужденно, блестяще. Со страстной яростью, с паганиниевским демонизмом ломаются любые виртуозные "преграды", и нет никаких "технических компромиссов" в ущерб исполнительскому замыслу даже в самых трудных и неудобных местах. Да, его виртуозность именно демонична: темпы - головокружительны, скачки - необъяснимо метки и точны, стремительность - вулканична. Именно в такие моменты обнаруживается вся беспредельность мощи его пианистического аппарата. Это очень характерно и очень типично для Рихтера. Здесь ясно выражена прямая зависимость его темпераментной виртуозности от образного мышления и эмоционального накала, связанного с ним. И в этом - принципиальное отличие виртуозности Рихтерa от технического совершенства так называемых "чистых виртуозов", обнаруживающих пианистический блеск лучше всего как раз в моменты эмоционально спокойные, в чисто бравурных и малосодержательных эпизодах.

Какая-то доля такого, почти отвлеченного от музыки, технического блеска была присуща крупнейшим музыкантам-виртуозам: Годовскому, Петри, Aррау. Их подход к проблеме виртуозности не был лишен некоторой доли "спортивности" (что абсолютно отсутствует у Рихтера). Наоборот, виртуозность, стимулируемая яркостью воплощаемых образов, характерна для Шнабеля, Софроницкого, Горовица. Яркий пример темпераментно-содержательной виртуозности представляет собой великолепное искусство Гилельса. Но, пожалуй, ни у кого эта зависимость виртуозной стороны от образности не ощущается так остро, как у Рихтера. Масштаб его виртуозности полностью раскрывается только в эпизодах повышенного накала. Это - виртуозность "от нутра", вдохновенное, темпераментное мастерство, целиком обусловленное художественными намерениями пианиста. Никогда не стремившийся к карьере собственно виртуоза, никогда не ставивший перед собой самоцельных виртуозных задач, Рихтер оказался одним из величайших виртуозов мира... "Кажется, что артист лишь управляет исполнением - подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль", - писал Г. Коган еще в 1956 году. "Понятие "пианист" включает для меня понятие "дирижер", - говорит и Генрих Нейгауз. Эти слова особенно соответствуют пианистическому облику Рихтера.

В то же время нельзя еще и еще раз не отметить, что бурные эмоциональные вспышки, "взрывы темперамента" являются не только выдающейся отличительной чертой исполнительского искусства Рихтера, но и его "ахиллесовой пятой", уязвимым местом. Хотя и редко, но все же случается, что "сила инерции" этих вспышек subito увлекает пианиста за собой, и на какое-то мгновение экспрессия становится почти бесконтрольной. В такие моменты искусство Рихтера не свободно от преувеличений, а исполняемый с потрясающей смелостью эпизод становится "самостийным" и несколько выключается из единого целого произведения. Впрочем, "завороженный" искренней увлеченностью артиста слушатель понимает все это лишь значительно позже. Техника Рихтера стремительна и особенно сильна в "перебросах" и скачках, требующих сочетания точности и меткости с легкостью и свободой. Его способность к "переключению" техники с одного вида на другой, к мгновенной перестройке пианистического аппарата подчас кажется совершенно невероятной. Эти "взрывы" виртуозности, не допускающие, вследствие своей стремительности, никакой подготовки, ошеломляют не только безупречностью выполнения, выигрыванием каждой ноты, но и самим фактором неожиданности. Однако и в "технике на выдержку", в длительных проведениях, требующих мощности и натренированности аппарата, Рихтер совершенен ничуть не в меньшей степени, чем в коротких "взрывах". Исполнение "на одном дыхании" финала седьмой сонаты Прокофьева или "Блуждающих огней" Листа - достаточное тому подтверждение. В сонате - это безостановочно и неумолимо катящаяся мощная лавина; в этюде Листа - идеально (даже чересчур) ровный быстролетный поток.