Пианистическое искусство Святослава Рихтера

Было бы глубоко ошибочным сводить вопросы исполнительского мастерства только к области формы. Мастерство исполнителя проявляет себя не в простом "оформлении" содержания, а через соответствие содержания и формы, через их единство. Исполнительское искусство, в конечном счете, есть искусство интонирования, а исполнительская интонация - это фразировка. Колоссальные эмоционально-смысловые возможности, таящиеся в исполнительском интонировании, во много раз превосходят возможности речевого интонирования. А вспомним обычные возможности, которыми обладает исполнитель, владея "рычагами" темпа, силы звука, характера и качества звука, агогикой, динамикой. В сущности, исполнитель вновь "воссоздает" эмоционально-смысловое содержание произведения. Именно в этом смысле А. Рубинштейн неоднократно говорил о процессе "второго творения" исполнителя, Асафьев отмечал, что "исполнитель в интонировании осуществляет музыку; отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения", а Нейгауз "откровенно" признается, что "когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил. Конечно, я знаю, что это не так, но ощущение такое".

Искусство исполнителя и состоит в том, что он находит именно тот тип, характер, стиль интонационной выразительности, который, как ему представляется, наиболее совершенно и полно раскрывает содержание произведения. Он может приблизиться к этому типу, характеру, стилю, но может найти и единственный или кажущийся единственным для данного случая совершенный вариант (во всяком случае, единственный в восприятии слушателя). Вот это впечатление "единственности" возможной трактовки, ее "абсолютная" убедительность весьма часто сопутствуют исполнительству Рихтера. В значительной степени и поэтому даже самое необычное "прочтение" им музыкального произведения никогда не воспринимается как фальшь.

Принципы выразительного интонирования исполнителя во многом сходны с принципами декламации, хотя, конечно, во многом и различны, и не об отождествлении их идет речь. "...Сущность декламации состоит в том, что чтец улавливает интонационный строй стихотворения, отвечающий его внутреннему содержанию. Если он его не уловил, то происходит наложение интонаций самого чтеца на стихотворение, внутреннее содержание которого оказывается в несоответствии с интонациями чтеца. Или они будут слишком патетичны, или слишком спокойны, но всегда фальшивы, ибо будут основаны на сочетании определенного содержания с чуждыми ему выразительными средствами". В исполнительском искусстве Рихтера интонирование приобретает чрезвычайно большое значение. Оно глубоко продумано, прочувствовано, для каждого исполнения точно "отмерено" хотя, конечно, не стандартно, как у каждого подлинного артиста, творящего на эстраде.

Как интерпретатор Рихтер никогда не бывает "вял", пассивен, безразличен. Наоборот, творческой инициативностью насыщено все его исполнительство. Исполнительское творчество Рихтера - это, прежде всего, искусство сильной личности. И уже в этом - важнейший элемент его воздействия на психологию слушательской массы.

Властная мощность убеждения в искусстве Рихтера покоряет даже при спорности его трактовок. Это объясняется беспредельной искренностью, железной логикой его исполнительской речи, законченностью интерпретаторских концепций и, в особенности, внутренней убежденностью его "выразительного интонирования" за инструментом. Несомненно, такой силой убедительности может обладать только правдивость выражения, только исполнение музыканта, сопереживающего в процессе "второго творения" образы интерпретируемой им музыки. И не только "сопереживающего", но и в какой-то степени как бы "восстанавливающего" в своем интеллекте весь творческий процесс созидания образов, кристаллизации формы, воплощения идеи произведения в конкретном музыкальном материале. Примерно эти же мысли об исполнительском искусстве Рихтера неоднократно высказывались в нашей музыкальной критике.

"...Листовские образы Рихтера, - пишет Я. Мильштейн в своем двухтомнике "Ф. Лист", - убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очерчены, что воздействуют и на не согласных с их трактовкой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, прививаются среди других противоположных им представлений и если не побеждают, то заставляют признать себя. Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всегда оправдывают себя". Эта характеристика Мильштейном искусства Рихтера 40-х и начала 50-х годов тем более верна, что развитие исполнительского творчества пианиста в последние годы в еще большей степени подтвердило особенную силу именно его интерпретаторекого мышления. Сила же интерпретаторского мышления Рихтера обусловлена, прежде всего, чрезвычайной способностью к обобщению, целостности выражения. Отсюда и его способность к передаче единого целого больших циклических форм, то есть, в конечном счете, монументальность исполнения. Однако если в юношеские годы интерпретаторское мышление Рихтера выступало порой в виде обнаженных логических схем, концепций и трактовок, накладывая известный отпечаток абстрактного рационализма, "надуманности" и "сделанности" на его искусство, то в настоящее время, становясь эмоционально-насыщенным, оно проявляется естественно и органично. Именно в этом смысле можно говорить о поразительном взаимопроникновении интеллектуального и эмоционального, объективного и субъективного начал в рихтеровском исполнительстве. Это взаимопроникновение создает своеобразную и неповторимую в своей артистичности и смелости экспрессии свободу художественного выражения пианиста; свободу, не имеющую ничего общего с субъективистским произволом, отражающую органичность и богатство воображения, яркость звукового представления, свободу, которую можно назвать, ввиду ее логической закономерности, осознанной художественной необходимостью исполнителя.

Мы уже говорили, что искусство Рихтера в своей основе монументально. Если бы не скульптурная отточенность, выписка деталей, тонкость нюансировки, то его можно было бы назвать искусством al fresco, столь смелым почерком даны в нем горизонтальные, крупные линии целого. Именно "горизонтальность" музыкального мышления пианиста, способность к охвату произведения в его "временном" и прежде всего - мелодическом развитии создает компактность и цельность формы, непрерывную текучесть музыки. В интерпретации Рихтером некоторых произведений этот метод "горизонтального раскрытия", доминирования мелодической "горизонтали" над гармонической "вертикалью" выявляется с поразительной четкостью (например, в седьмой сонате Скрябина, как бы в противовес чрезмерному значению гармонического начала в этом позднем творении композитора). Исполнение Рихтера удивительно хорошо воспринимается на расстоянии времени, когда есть возможность вспомнить и как бы оглядеть "единым оком" прозвучавшее произведение.

Лицом к лицу

Лица не увидать.

Большое видится на расстоянии, -

писал Есенин. В такого рода установке на "дальность впечатления" - также черты монументальности рихтеровского искусства. Как архитектурное сооружение, оно требует определенной "точки зрения", "условий расстоянья" для целостного охвата. Эта целостность, обусловленная, как уже говорилось, чрезвычайно развитой способностью пианиста к художественному обобщению, приводит к большой познавательной ценности его искусства. Оно правдиво и верно дает представление о специфических особенностях творчества композитора, о музыкальном направлении как комплексе характерных черт, конкретно раскрывает стилистически различные музыкально-исторические явления. Трудно назвать имя другого пианиста, которому так удавалось бы органичное постижение всех исторически разных художественных направлений музыкальной культуры.

Что это - виртуозное актерское перевоплощение в разные роли или талант проникновения в различные стили и образы и увлечение их духом и характером? Ответ на этот вопрос не должен быть односторонним.

Мастерство большого художника всегда зиждется на сочетании искренности артистического горения - с одной стороны, и рассудочности, расчета и самоконтроля - с другой. Старая актерская проблема: Мочалов или Каратыгин, "искусство переживания" или "искусство представления"-схематична (а потому и догматична) в своей основе. "Тот, кто только переживает, не пытаясь осознать свои переживания, всегда останется только любителем, а не профессионалом-художником",-часто говорил Нейгауз. Именно постоянное осмысление своих переживаний превращает Рихтера в художника-мастера гигантского масштаба. Известно мудрое выражение Герцена: "[...] самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед". Его особенно уместно вспомнить в применении к вопросам искусства. Глубокое, тонкое и осмысленное проникновение в самые различные по стилю и характеру произведения музыки невозможно, как говорится, одним "нутром", "по интуиции". Оно требует развитости аналитического и синтетического мышления, единства индуктивного и дедуктивного методов познания, способности не только к абстрагированию, но и конкретизации. И все это, конечно, главным образом и в первую очередь, в порядке подготовительного процесса освоения музыкального материала. А во время исполнения на эстраде на первый план выдвигается артистическая непосредственность, полное и бесконечно смелое, хотя и обузданное интеллектуальным контролем, "вживание" в образ.

Такова психология исполнительского процесса у Рихтера. Такова "художественная задача" (Станиславский), поставленная им, как артистом, перед собой. И если говорить об этой задаче с точки зрения эстетики исполнительского творчества, то надо констатировать, что мы имеем здесь пример потрясающе смелого и блестящего внедрения некоторых общих принципов системы Станиславского в практику концертного пианизма. Именно в смелости и яркости воплощения этих принципов - наивысшие достижения и наибольшие особенности рихтеровского мастерства.

Однако здесь же (в этой смелости и связанным с ней риском) заложены и подстерегающие его искусство две опасности, которые преодолеть пианисту иногда (хотя и редко) не удается. Решительность в "отдаче" всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение пианистом воплощаемыми образами (вспомните специфически рихтеровские "взрывы темперамента") не всегда гарантируют исполнителя от необузданности экспрессии. В какие-то мгновения эмоциональное начало в рихтеровском пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры ускользает из-под интеллектуального контроля. Это - первая трудность в принципе верного, но весьма нелегкого "пути наибольшего сопротивления", на который Рихтер мужественно вступил. Но ведь тот, кто не решается на отважный риск, никогда и не достигает малодоступных вершин...

Еще коварнее вторая опасность. Рихтер - глубоко мыслящий, ищущий и, как подлинно творческий художник, порой даже экспериментирующий исполнитель. Не случайно столь явно выражена у него склонность к первому исполнению и к "восстановлению" забытых произведений. Отход от догмы трафаретной интерпретации, создание своей концепции, трактовки, стиля, раскрытие своего видения (ракурса, освещения) его всегда интересует и искренне волнует. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского концерта d-moll, шубертовских сонат а-moll, ор. 42, и D-dur, ор. 53, и фантазии "Скиталец", "Большой сонаты" и концерта b-moll Чайковского, первого концерта Рахманинова, "Картинок с выставки" Мусоргского, сонат №№6, 7 и 9, и первого и пятого концертов Прокофьева, второго концерта Бартока и многого другого). Обычно, но все же не всегда; ибо порой в этом новом раскрытии образа Рихтер полемически заостряет найденное интересное решение (первая часть второго концерта Рахманинова; отчасти "Блуждающие огни" Листа). В некоторых случаях концепция, трактовка, нарочитая направленность выпячиваются на передний план и их не удается скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов. А тогда вступает в свои права непреложный закон эстетического восприятия: чем с меньшей художественной опосредованностью выражена в искусстве логическая концепция, тем меньше впечатляемость, сила воздействия такого искусства.

Обобщаем: когда у Рихтера органически сочетаются яркий темперамент, увлечение, экспрессия, с одной стороны, и сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция, с другой,- создаются условия для потрясающе яркого взлета его исполнительского творчества. В периоды такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, ибо она увлекает за собой даже инакомыслящих (например, в "Патетической" сонате Бетховена, сонате h-moll Листа, трактовках Баха), порой (пусть временно) даже слушателей, явно с ним не согласных. Нередко в такие моменты исполнительского творчества Рихтера все воспринимается, как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная и кажущаяся "сверхчеловеческой" виртуозность пианиста не признает уже никаких компромиссов с техническими удобствами, используется им "на предельном риске" и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и меткость скачков в "Мефисто-вальсе" или "Блуждающих огнях" Листа, а также в квинтовом этюде ор. 65 Скрябина). Иногда слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение просто от самого процесса прекрасного художественного мастерства (например, в не очень доступной второй сонате Шимановского). Отсутствие же указанного единства - "гипертрофия экспрессивности" или "гипертрофия концепционности" - является основным источником почти всех уязвимых моментов исполнительства Рихтера. Таковы эстетические и психологические корни его изредка встречающихся необоснованных темпов; наиболее очевидные примеры - прелюдия Скрябина ор. 11 № 2, a-moll (резкая замедленность темпа, противоречащая самой образной сущности прелюдии) и, с другой стороны - этюд трелями Скрябина из ор. 42 (резкая ускоренность темпа, уничтожающая восприятие утонченной мелодической нюансировки). Такова же подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность в целом весьма интересно найденных новых трактовок (первая часть концерта №2 Рахманинова, где "гипертрофия созерцательности", чрезмерные замедления - правда, лишь в некоторых выступлениях пианиста - уже останавливают движение самого образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или "Блуждающие огни", где проводимая с замечательной принципиальностью и мастерством "одноплановость" характера и темпа совершенно "снимает" в то же время элементы острой, почти демонической фантастичности - остроту акцентировки в партии левой руки, у Рихтера совершенно "стушеванную").

3. Принципы репертуара и художественный вкус.

Только единство многообразных методов художественного мышления, в сочетании с богатством и даром интуиции, может породить масштабность интерпретаторского искусства, широту эстетического вкуса. Эта широта не имеет ничего общего с эклектикой, беспринципностью, индивидуальной "нейтральностью" исполнителя, всегда граничащей с артистическим безразличием. Нет, в широте музыкальных вкусов Рихтера выражается высота развития его общеэстетической культуры. Рихтер - образец нового типа концертирующего артиста. Это музыкант, охватывающий музыкальное искусство во всем многообразии его жанров и форм. Симфоническая, оперная, ансамблевая музыка почти в такой же мере "осваивается" пианистом, как и произведения сольного концертного репертуара. Знакомство с новыми творениями, "читка" давно забытых сочинений прошлого - все это способствует непрерывному обогащению художественной натуры Рихтера. И все это накладывает особый отпечаток на его исполнительскую деятельность, именно деятельность - в художественно-большом и общественно-значимом понимании этого определения.