Особенности использования игрового фольклора в сценическом воплощении

    В историографии существовало мнение, что народы Севера отличаются сумрачным нравом и не имеют своих развлечений. На ошибочность подобных воззрений в свое время справедливо указал известный знаток культуры и быта народов Севера В. Г. Богораз: «Жители Крайнего Севера не менее склонны к возбуждению и быстрому движению, к веселью и смеху, чем жители крайнего юга».14 Представления с плясками и пением зарождались из игр, состязаний в силе, мастерстве и ловкости, многовидовых форм свадебных обрядов, чествования рождения ребенка, приезда долгожданных гостей, народных врачевателей - всевидящих сэванданов, которых позже стали называть шаманами. Имитационно-подражательные танцы - игры рождались из внимательного наблюдения за явлениями природы, жизнью, повадками зверей и птиц, за домашними животными. Некоторые данные об обрядовых танцах или их элементах можно почерпнуть в материалах о народных играх. В прошлом у ненцев были распространены подвижные игры: женщины, нарядившись особым образом, искусно подражали повадкам определенных животных и птиц. Танцевальные элементы этой игры составляли основной компонент, представлявший собой импровизацию. Пластика движений исполнителей являлась подражанием животному или птице, то есть своего рода «перевоплощением» в них, и сопровождалась пением и звукоподражанием 15.

    Таким образом, опираясь на исследования, можно  говорить о наличии у ненцев  танцевальной культуры. Однако конкретных  материалов по этой теме к сожалению очень мало. Мало известно о праздниках ненцев и связанных с ними плясках. Тут пожалуй можно согласиться с исследователями   Л.В.Хомич и В. Ф. Зуевам, отмечавшим, что ненцы из всех самодийских народов самый подвижный, кочующий и потому больших праздников у них не было. Недостаточность сведений объясняется и другими причинами - возрастом информаторов.

    До сих пор основой жизни ненцев является оленеводство, охота, рыбный и морской промысел. Веками складывались и совершенствовались. Передавались из поколения в поколение народные навыки выполнения всевозможных трудовых операции. Все это находило отражение в  обрядах и ритуалах ненцев, их песнях и имитационно-подражательных танцах-играх. Современная наука располагает рядом глубоких трудов, посвященных понятию  народная хореография. Однако учитывая природные территориальные, экологические, климатические особенности  Севера России, приходится постоянно возвращаться к анализу безграничной пластичности человека, его приспособляемости к очень многим  явлениям жизни. Важно понимать значение игры для развития хореографии коренных народов Севера России. Поскольку игра позволяет каждому человеку ощутить себя субъектом жизнедеятельности, проявить и развить свою личность. Это обусловлено тем, что игра имеет ближайшее отношение к потребительской сфере: в игре происходит исполнение желаний. «В игре совершаются лишь те действия, цели которых значимы для индивида по их собственному внутреннему содержанию. В этом и основная особенность игровой деятельности, в этом ее основное очарование и лишь с очарованием высших форм творчества сравнимая прелесть». Жизненное воплощение пластико - хореографических традиций ненецкого народа можно рассмотреть как синтез хореографии и игры в культуре ненцев. У ненцев устраивались игры и состязания (метание копий, перетягивание, накидывание аркана и другие.). Эти представления с плясками сопровождались звукоподражанием голосам зверей и птиц, различными костяными погремушками, свистками и подвесками (в форме кольца с нанизанными трубочками), которые могли пришиваться к одежде в качестве звукового оберега. Во время летнего солнцестояния проводили праздник «аны'о-дялы», которым руководила самая старая женщина, а молодежь в это время устраивала игры и состязания (метание копья, перетягивание, накидывание аркана и т. п.). Экстатические шаманские пляски, сопровождаемые ритмичными ударами в бубен, с их атрибутикой, своеобразный костюм шамана, имитирующий птицу или зверя, усиливали воздействие ритуала на окружающих. Обрядово-ритуальный танец, посвященный добыче лахтака, в прошлом был распространен во многих местах. Он интересен тем, что главную роль в нем играли мужчины, отсюда и характерные движения - прыжки. Обряд, частью которого был танец-игра, совершался следующим образом. В разгар праздника в верхнее отверстие полуподземной юрты спускали лахтачий ремень, к концу которого прикрепляли поперечную палочку утут. Другой конец ремня крепко привязывали снаружи. Участники обряда, пританцовывая и напевая, пытались достать ремень. Подняв руки, они подпрыгивали на двух ногах, перепрыгивали с одной ноги на другую, пытаясь коснуться палочки. Постепенно в танец-игру вступали новые зрители. Танцевали долго, до тех пор, пока хватало сил, нередко доводя себя до экстаза. Видимо, в прошлом действо носило магический характер: исполнители, дотрагиваясь до ремня, благодарили дух лахтака, веселили его, просили, чтобы и в следующем году он был к ним добр.

    В настоящее время у коренных народов Севера России на материалах танцевального и песенного фольклора создается новая форма искусства - сценическая. Развитие сценического хореографического искусства коренных малочисленных народов идет по - разному в однонациональных селах, поселках и городах с многонациональным составом населения. Для однонациональных селений характерна ориентация на развитие своей собственной хореографической пластики, но и она не остается неизменной, впитывает традиции фольклора других народов, проживающих рядом. В многонациональных городах и поселках сильнее проявляется взаимовлияние и взаимообогащение различных народных традиций и проникновение современных сценических танцев.

    Сегодняшняя культура как способ вхождения в общество и содержания общественной жизни (В. И. Слободчиков) включает в себя черты двух культур - традиционной и современной. Автор исследования солидарен с. Понпера, который считает, что ведущая черта традиционного общества - его функционирование как организма. Современная хореографическая культура малочисленных народов Севера определяется как «мозаичная культура» (А. Моль), а ситуация общественной жизни - как социально-культурная неопределенность Различие между традиционной и современной хореографией коренных малочисленных народов Севера, их мозаичные переплетения и противоречия, а также увеличение влияния современной сценической хореографии на традиционную проявляются: в языке, этнической принадлежности, представлениях о времени и пространстве, представлениях о человеке и мире (в современной педагогике человек (субъект) и мир (объект) разделены). Указанные обстоятельства подчеркивают насущную необходимость для более глубокого изучения данной проблемы - процесса сохранения, изучения и развития хореографии коренных малочисленных народов Севера.

    У всех коренных народов Севера России осознанно используется общие закономерности  хореографического творчества:

Использование принципа контраста (противопоставления) темпа, ритма, пространственной динамики;

осмысленная устремленность на кульминацию, которая выражается в каждом эпизоде танца;

умение добиться взаимодействия музыкальной и хореографической драматургии;

обеспечение роста эмоционально-чувственного напряжения в танце через способы символизации, метафоризации;

развитие лексики и рисунка танца;

свободное владение позой как смысловой мизансценой;

развертывание этапности хореографического действия по принципу монтажа эпизодов танца;

индивидуальность композиции и хореографического текста.16

    Анализ хореографической пластики (положения головы, рук, плеч, корпуса, ног; основные позы, ходы и движения), созданной коренными малочисленными народами Севера в далеком прошлом, не утрачивает свое значение и сегодня. В наши дни она выступает не только в качестве арсенала изобразительных средств, но и как своеобразный «живой источник», питающий фантазию хореографа при создании хореографических произведении. Каждый хореограф создает свой стиль, то есть на основе национальной пластики создает стилизованные хореографические движения.

    Патриарх северного танца Т.Ф. Петрова Бытова не только восстанавливала традиционную пластику коренных народов Севера и создавала сценическо-хореографические произведения, но и изучала и фиксировала их в издаваемой ею методической литературе. Т.Ф Петрова Бытова очень много сделала для развития сценической хореографии коренных малочисленных народов Севера. Поставленные ею сценические танцы основывались на материалах легенд и сказок коренных народов (народный театр был основой ее сценической хореографии, куда входило слово, песня и музыкальное сопровождение на национальных инструментах). Она оказала большое влияние на становление и развитие самодеятельного и профессионального искусства и стояла у истоков создания многих национальных ансамблей: саамского «Ойяр», ненецкого «Харп», «Сыра-Сэв» и других, многих коллективов Чукотки и Камчатки, в том числе и государственных профессиональных ансамблей танца «Мэнго» и «Эргырон».

    М. Я. Жорницкая, занимаясь исследовательской деятельностью, фиксировала и восстанавливала традиционную пластику коренных малочисленных народов Севера России на протяжении всей своей жизни. Первое исследование ею было проведено по якутскому танцу, куда вошли работы: «Якутские танцы», «Народные танцы Якутии» и др. Переехав в Москву и устроившись в Институт этнографии и этнологии Академии наук,

М.Я. Жорницкая объездила в экспедициях почти весь Север и зафиксировала

традиционную пластику: самодийских народов (ненцев и нганасан); обскоугорских народов (хантов и манси); чукотско-камчатских народов (ительменов, коряков, чукчей и эскимосов). М.Я. Жорницкая вела большую научную работу по изучению и сохранению традиционной хореографии коренных малочисленных народов Севера. Она проводила научные конференции, на которых поднимались проблемы, связанные с народным хореографическим искусством коренных народов, оказывала методическую и

практическую помошь самодеятельным и профессиональным коллективам. Впервые М. Я. Жорницкая закладывает научную основу в изучении хореографии коренных малочисленных народов Севера России.

    Таким образом, традиционная хореография коренных народов Севера России является основой для создания сценической хореографии и сценическим действием этого народа

2.2 Интерпретация ненецких танцевальных движений в сценическом воплощении.

   Сегодня на основе  ненецкого танцевального и песенного фольклора создается специфическая форма хореографического искусства. Освоение современных образов потребовало разработки новых изобразительных средств, учитывающих, конечно, традиционную пластику при изображении людей, зверей, птиц, отдельных предметов. Рожденная в определенной локальной среде, она передается от поколения к поколению и хорошо понятна коренному населению.

   Ненецкий народный - специфический танец состоит из положений рук и ног, основных ходов вперед и по кругу, бега, поворотов и прыжков. Положение рук основывается на четырех позициях классического танца: подготовительной, первой, второй и третьей.

   Первое положение – руки между подготовительной и первой позициями, ладони повернуты от себя; второе – руки в первой позиции, кисти вместе и перекрещены, пальцы разведены в стороны; третье – левая рука между второй и третьей позициями, ладони повернуты вверх, правая рука согнута перед грудью, ладонь от себя, у левого плеча; четвертое («олень») – руки подняты вверх в третью позицию, кисти вывернуты влево и вправо друг от друга и согнуты, пальцы раздвинуты в стороны; пятое («макушка чума») – руки, поднятые вверх, перекрещены над головой, пальцы раздвинуты; шестое («крылья птиц») – руки открыты в сторону второй позиции ладони вниз; седьмое – руки открыты в сторону второй позиции, локти опущены вниз, кисти сжаты в кулак (руки держат воображаемый тынзяй – орудие для ловли оленей); восьмое положение («руки юношей») – большие пальцы правой и левой руки вставлены спереди за пояс, а кисти сжаты в кулаки, локти подаются вперед.

   Позиции ног в основном те же, что и в традиционном танце. Всего их шесть, чаще встречаются шестая, вторая параллельная, вторая параллельная накрест и реже – третья. Ноги в танце во всех позициях согнуты в коленях.

   Основные движения и ходы сопровождаются работой диафрагмы. Грудная клетка плавно поднимается и так же опускается в исходное положение. Этим поддерживаются дыхание и ритм танца, одновременно горлохрипением можно производить выкрики на вдох и выдох. Параллельно имитируя колебания малицы у мужчин и ягушки у женщин, возникающей при ходьбе.

   Первый такт. «Раз» - шаг правой ногой вперед; «и» - грудная клетка поднимается вверх – «вдох»; «два» - грудная клетка опускается вниз – «выдох»; «и» - пауза.

   Второй такт. «Раз» - шаг левой ногой вперед; «и» - грудная клетка поднимается вверх – «вдох»; «два» - грудная клетка опускается вниз – «выдох»; «и» - пауза.

   Ходы по кругу. Боковой ход – женский. Исходное положение: четвертая позиция ног, левая нога впереди, первое положение рук. «Раз» - вынести правую ногу вправо, одновременно голову повернуть вправо; «и» - наступить на правую ногу, перенеся на нее тяжесть тела; «два» - поставить левую ногу к правой в четвертую позицию, руки приходят в исходное положение; «и» - голову повернуть влево, произвести маленькое приседание.

   Боковой ход – мужской. Такой же, как и женский, только восьмое положение рук, каждый «раз – и» и т.д. Диафрагма работает «вверх» и «вниз». Движение может исполняться и в левую сторону, тогда его начинают с левой ноги.

   Первый ход по кругу – общий. Исходное положение: исполнители берутся за руки (лицом к центру круга), четвертая позиция ног, правая нога – впереди, корпус наклонен слегка вперед. «Раз» - поднять правую ногу и плечи вверх; «и» - поставить правую ногу, сделать шаг вперед, плечи опустить, делая ими круговое движение вперед; «два» - поднять левую ногу и вверх плечи; «и» - поставить левую ногу сзади правой в четвертую позицию, плечи опустить, делая ими круговое движение вперед.

   Второй ход по кругу – общий. Исходное положение: исполнители становятся в круг лицом к центру, берутся за руки (замкнув большие пальцы). Кисти перекрещиваются, пальцы раздвигаются (получается положение рук «макушка чума» и пятая позиция ног, правая – впереди). Из - за такта правую ногу вынести вправо по линии танца, корпус наклонить влево, положение головы – к правому плечу. «Раз» - прыжок на правую ногу, приседание, левая нога – сзади правой; голова повернута к левому плечу; «и» - прыжок на левую ногу, тяжесть тела переносится назад; «два и» - два прыжка на левой ноге, правая продолжает находится в стороне по линии танца. Ход может исполнятся и в другую сторону (с левой ноги).

   Движения плечами. Круговое вращение плечами назад, четвертое положение ног, вторая позиция рук (ладони вверх). «Раз – и» - поднять плечи вверх; «два – и» - отвести назад, опустить вниз; «Раз – и», «два – и» - повторить движение, исполняя круговое вращение плечами вперед.

   Повороты на полупальцах. Исходное положение: пятая позиция ног (правая  впереди), руки во втором положении.

   Первый такт. «Раз – и» - шаг с правой ноги вперед, руки раскрыты в стороны; «два – и» - повернуться на 360 градусов на полупальцах влево, руки возвращаются в исходное положение.

   Второй такт. «Раз – и» - шаг с левой ноги вперед, руки раскрыты в сторону; «два – и» - повернуться на 360 градусов на полупальцах вправо, руки возвращаются в исходное положение.