Опернатворчість Генделя і Моцарта

          Важнейшие узловые моменты действия воспроизводятся Моцартом в музыкально цельных и драматургически действенных ансамблях, включая богато развитые финалы. В ансамблях особенно полно сказались равновесие музыкальной и драматической сторон, гармония общего звучания при характерности отдельных вокальных линий, обеспечивающих индивидуальную определённость каждого персонажа. В финалах «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», в секстете из «Дон-Жуана» и в некоторых других ансамблях каждый из участников имеет свою интонационную сферу. Создается одновременное сочетание разных музыкальных характеристик в пределах единой архитектонически-стройной ансамблевой сцены. Однако в некоторых случаях, когда это диктуется сценической ситуацией, Моцарт наделяет единой характеристикой группу действующих лиц, живущих общими помыслами и стремлениями. Такой прием использован, например, в финале первого действия «Свадьбы Фигаро» или в сцене письма из второго действия той же оперы. Сюзанна и графиня, отправляющие графу любовную записку, объединены одним желанием: одурачить графа и наказать его. Поэтому они охарактеризованы одинаковой музыкой. В некоторых случаях одни действующие лица как бы «заимствуют» характеристику у других. Например, в арии Лепорелло, посвященной описанию любовных похождений Дон-Жуана, охарактеризован не только Лепорелло, но и Дон-Жуан. Так гибко и свободно подходил Моцарт к проблеме музыкальных характеристик в опере, являющихся одним из высоких достижений его музыкальной драматургии.

           В своих зрелых операх Моцарт  по-новому подходит к традиционным  оперным номерам, в первую очередь  – ансамблям. Моцартовские ансамбли  выражают не только развитие и смену чувств, но и движение событий. Они не останавливают хода сюжета, а напротив, продвигают его вперед. Наиболее «событийными» являются финальные ансамбли, насыщенные неожиданными сюжетными поворотами. Кроме того, каждый моцартовский ансамбль – это групповой портрет, где каждое действующее лицо сохраняет свою индивидуальность. В результате ансамбли насыщаются «эмоциональной полифонией», то есть одновременным сочетанием различных эмоций, порой резко контрастных.

Особенности музыкального языка.

          Стиль Моцарта отличается интонационной выразительностью, пластической гибкостью, кантиленностью, богатством, изобретательностью мелодии, взаимопроникновением вокальных и инструментальных начал. Мелодия является основой музыки композитора – ясная, простая и выразительная, органически сочетающая черты австрийской и немецкой народной песенности и танцевальности с певучестью (кантабильностью) итальянской оперной кантилены, обобщающая все это в высоком художественном синтезе. Но простые, легко запоминаемые мелодии Моцарта одновременно сложны, ибо в них отражается богатство внутренней жизни человека. В моцартовской мелодике много хроматизмов, задержаний при ясной и определенной мажорной или минорной ладовой основе, при простоте гармонических функций. Иные типы мелодики – мужественного характера, насыщенные большим драматическим пафосом.

        Моцарту свойственно обострённое чувство тонально-гармонической семантики, выразительных возможностей гармонии (использование минора, хроматизмов, прерванных оборотов и др.). Смелость и новизна его гармонического языка неоднократно приводила в смущение его современников (смелые модуляции и тональные сопоставления во второй арии Керубино из «Свадьбы Фигаро»). Гармоническое новаторство Моцарта всегда подчинено максимально яркому и рельефному раскрытию и выявлению музыкального образа как сложного единства разных элементов музыкальной речи при господстве мелодии.

         Полифония музыке композитора занимает важное место. Моцарта можно считать одним из величайших полифонистов в мировом музыкальном искусстве. Он развивает баховскую полифонию, но на основе новых стилистических принципов венской классической школы. Примером может служить тема Allegro из увертюры к «Волшебной флейте», изложенная фугато.

         Фактура произведений Моцарта отличается разнообразием сочетаний гомофонно-гармонического и полифонического склада, форм их синтеза. В области инструментовки классическая уравновешенность составов дополняется поиском различных тембровых комбинаций, персонифицированной трактовкой тембров. Обогатив гармонию и инструментовку, Моцарт вместе с тем усилил роль мелодии. Драматической образностью наполнены лучшие из оперных увертюр Моцарта — симфонические пьесы самостоятельного и крупного художественного значения.

                                                       Волшебная флейта.

            Эта опера завершила творческий  путь Моцарта. Ее премьера состоялась 30 сентября 1791, за 2 месяца до смерти  композитора, в одном из народных  театров в предместье Вены. Опера,  которой дирижировал сам Моцарт, имела огромный успех у критиков и публики (в числе ее восхищенных поклонников был Сальери). Либретто, на «скорую руку» изготовленное превосходным актером и драматургом Шиканедером, с которым композитор был знаком еще с зальцбургских времен, объединило несколько сюжетных источников.

        На первый взгляд, «Волшебная  флейта» – это опера-сказка, где  прославляется победа света над  мраком, добра над злом, любви  над коварством, стойкости над  малодушием, дружбы над враждой.  На самом деле последняя опера композитора является глубочайшим философским произведением, где воплотился моцартовский идеал справедливого государства. При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Существенно и то, что силы добра и зла заключены не только в человеческих характерах, они коренятся в самых основах мироздания. В опере их олицетворяют волшебные символические персонажи – мудрый волшебник Зарастро (носитель «знака солнца») и коварная Царица ночи. Между солнечным царством и царством ночи мечется Тамино – человек, ищущий истину и приходящий к ней через ряд испытаний.

           В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля. Это австро-немецкая разновидность комической оперы. Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров – ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов. Типичный сюжет зингшпиля – сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» – сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации (разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено) или на обрисовке образов-характеров. Оба действия оперы завершаются большими финалами. При этом своеобразной чертой «Волшебной флейты» является накопление событий не в I-м, а во II финале, и обилие частных развязок до наступления генерального, завершающего итога. Сначала Тамино и Папагено достигают врат Мудрости и Любви, затем разрешается судьба Папагено, который, наконец-то, находит свою Папагену (дуэт «Па-па-па»). Далее следует исчезновение злых сил, власти которых пришел конец. И только после всего этого наступает финальное торжество.

             В музыке оперы легко выделяются три ведущие образные сферы: Зарастро, Царицы Ночи и Папагено. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов. Моцартовский Зарастро воплощает очень популярную в XVIII веке идею просвещенного монарха. Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его. Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи. Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро – это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.

          Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос. Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении (яркий пример – «ария мести» из II действия). Сфера Папагено – комедийная, игровая. Ее жанровая основа – австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж – прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик (порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни). Фольклорные элементы явно чувствуются в обеих ариях Папагено («Я всем известный птицелов…», «Девчонку или женушку…») и ярко комических дуэтах (например, Папагено–Моностатос, пугающиеся друг друга, или Папагено–Папагена «Па-па-па»). В их музыке оживает гайдновская традиция, но опоэтизированная. Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие.

         Таким образом, народная комическая стихия выступает в качестве своеобразного противовеса серьезной масонской тематике, при этом, благодаря жанру оперы-сказки, она вполне мирно уживается с философской проблематикой. Остальные герои распределяются между этими тремя сферами, причем не всегда это происходит однозначно. Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. В их музыкальной характеристике важное место занимают черты австрийского зингшпиля и буффа, и лишь в 10-й картине, в марше заговорщиков, вместе с Царицей Ночи и Моностатосом они обретают черты, приближающие их к зловещей стихии Царицы Ночи. Образ Тамино эволюционирует в соответствии с изменением его отношения к Зарастро: из врага он становится его последователем и единомышленником – и это отражается на его музыкальной характеристике. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро. Памина же, как дочь Царицы Ночи, в значительной степени наследует язык seria (например, в арии g-moll), но в дуэте с Папагено ее музыкальная характеристика приобретает народно-песенные черты. В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Примером может служить «ария с портретом». Что касается Моностатоса, то это – типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка. В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют (как это бывает в сказке). В основе оперы – не драматическое столкновение антагонистов и не комедийное стремительное «раскручивание» интриги, а эпическое развертывание; не конфликт, а сопоставление, не поступательный, целенаправленный процесс тематических изменений, взаимовлияний, а драматургия параллельных пластов.

        Увертюра (торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur) внешне опирается на французские традиции французской увертюры – медленное вступление и фугато. Adagio – мощное и торжественное. Allegro на живой, легкой теме (из сонаты Клементи). Музыка «Волшебной флейты» пленяет своей гармоничностью, ясностью и красотой, своеобразным претворением элементов бытового фольклора (иногда выступающих на первый план, как, например, в партии Папагено), неистощимостью мелодического потока, необычной даже для Моцарта. Эта опера осталась одним из ярчайших подтверждений оптимизма великого композитора и его поразительного мастерства.

                                                                     Идоменей

        В основу сюжета положен древнегреческий  миф о царе Крита Идоменее, участнике Троянской войны, на которую он отправился во главе могущественного флота. В одной из версий повествования о возвращении Идоменея на родину используется распространенный фольклорный мотив рокового обета: принести в жертву богу или чудовищу первое встреченное существо, которым оказывается сын или дочь. То ли Идоменей испугался такого жертвоприношения, то ли жертва оказалась неугодной богам, но они наслали на Крит моровую язву. Чтобы смягчить гнев богов, критяне изгнали царя, и он умер далеко от родины, на юге Италии.

           Моцарт начал работать над  «Идоменеем» в октябре 1780 года  в Зальцбурге, а в декабре приехал  в Мюнхен с целью оценить  возможности исполнителей, ибо любил,  по собственному выражению, «чтобы  ария подходила певцу, как хорошо  сшитое платье». Но возможности солистов были весьма ограниченны. От голоса 67-летнего немецкого тенора, исполнителя заглавной партии, мало что осталось, к тому же он признавал только рутинные арии и как актер, по словам Моцарта, был подобен статуе. Молодой итальянский кастрат был совершенно безграмотен, и Моцарт целыми днями разучивал с ним партию Идаманта с голоса. Композитор вмешивался в работу либреттиста, требуя сокращений, а потом, не добившись его согласия, сам вычеркивал целые куски текста, исключая на репетициях уже подготовленные певцами арии. Так продолжалось до января 1781 года. Репетиции возбудили всеобщий интерес, о музыке после первого прослушивания с похвалой отозвался баварский курфюрст. Слухи дошли до Зальцбурга, и многие земляки Моцарта посетили премьеру, состоявшуюся в Новом придворном театре Мюнхена 29 января 1781 года. Театр был переполнен, представление сопровождалось овациями. В марте 1786 года состоялась еще одна постановка, последняя при жизни Моцарта, — в Вене, во дворце принца Ауэрсперга. Для нее композитор внес в оперу ряд новых поправок, заменил в партии Идаманта кастрата тенором, для которого специально написал арию (рондо), открывающую II акт. Ныне, при отсутствии в труппе контртенора, партия Идаманта исполняется как меццо-сопрано, так и тенором.

          «Идоменей» — сочетает особенности опера-seria с типичным для этого жанра преобладанием больших виртуозных арий и глюковской оперной драматургии. Однако здесь ощутимо возрастает как значение речитатива в драматических эпизодах, так и роль оркестра в целом, в частности роль солирующих инструментов в сопровождении арий. В отличие от Глюка, который в опоре на итальянское и французское оперное наследие ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором выразительных средств в стилистике, - Моцарт не пожелал отказываться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальянской оперы seria (типы оперных арий – ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все сильнейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкальную концепцию оперы. В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоменея» (ее хватило бы на три оперних произведения) противоположна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые представляються рядом с ней аскетичними.