Опернатворчість Генделя і Моцарта

            Усилению тенденции к сквозному развитию и образованию развернутых сцен содействуют гибкие, изменчивые формы accompagnato (свыше 100 в генделевских операх) и т. а. "малые", безрепризные формы сольных номеров (ариетта, ариозо - тоже около 100 номеров); оперы, в которых число подобных номеров минимально, кажутся более традиционными, в них, очевидно, доминирует статуарносгь ("Флавий", "Сулла"). Напротив, сочинения, включающие большое количество accompagnato, ариетт и ариозо, всегда более динамичны и намного опережают свое время. Напряженная гармония, смелое модуляционное движение, красочное сопровождение и выразительная вокальная декламация, чередующаяся с более закругленными ариозными разделами, - все эти черты генделевских accompagnato в патетических, трагических, лирико-философских, фантастических и, наконец, комических сценах предвосхищают оперную форму далекого будущего. Secco-речитативы отнюдь не являются формальными связками между номерами. В secco-еценах могут быть заняты один или несколько персонажей (secco-диалог), при этом собственно сухой речитатив делится на 3 типа: 1) повествовательный - наиболее нейтральный, традиционный по музыкальной декламации, несущий информацию о прошедших шш предстоящих событиях; 2) патетический - непосредственно предшествующий замкнутому сольному номеру (ария, ариетта, accompagnato) и ориентированный на господствующий в нем аффект; модуляционное движение направлено на подготовку и утверждение тональности арии или accompagnato; 3) драматический - связанный с той или иной сюжетной кульминацией; наиболее интересный, полный музыкальной пластики, неустойчивый в тональном отношении. Подобный тип secco может появляться непосредственно после или внутри самостоятельного инструментального номера (sinfonía е recitativo) или может включать в себя относительно закругленное мелодическое построение, обычно небольшое (recitativo е arioso). В ряде опер с насыщенным событиями сюжетом роль такого речитатива очень велика, если не первостепенна ("Агриппина", "Ринальдо", "Радамнст", "Флоридант", "Оттон", "Аэций", "Фарамондо"). Наконец, secco является частью сцен сквозного развития. Но, безусловно, ведущей формой остается ария, всего их насчитывается в операх Генделя свьпне тысячи! Именно в ариях психологическая глубина, мелодическое и гармоническое богатство, артистический блеск и изобретательность Генделя проявляются во всей полноте. В трактовке арии видны и прочные связи композитора с современной ему оперной традицией, и те особые, индивидуальные черты, которые так возвышают Генделя над мастерами его эпохи. "Собрание" генделевских арий является одновременно и высокохудожественным памятником, "хрестоматией" предклассицистской, оперной культуры, и прекрасным примером тесной взаимосвязи различных эпох, гениального предвосхищения достижений ближайшего и далекого будущего. Ко времени Генделя в итальянской seria сложилась четкая типология арий и их форм, не менее жестко регламентировалось их количество и порядок следования в партии персонажей в соответствии со степенью их значимости. Prima Donna (главная женская партия, сопрано), Primo Uomo (главная мужская роль, обычно кастрат-альт, реже сопранист), тенор (чаще в амплуа "интригана") получали по 5 - 6 арий; Seconda Donna (вторая женская роль, сопрано, реже альт) и Secondo Uomo (вторая мужская роль, второй кастрат или женщина-альт) - по 3 - 4, остальные распределялись между второстепенными персонажами. Хотя в ряде опер Генделя количество персонажей возрастает до 8 и более, указанные пропорции он в основном соблюдает. Партии главных героев должны были включать, по меньшей мере, один из основных типов арий, к которым относились: 1) aria di bravura; 2) aria di patética; 3) aria di cantabile; 4) aria di portamento; 5) aria di parlante. Гендель мастерски пользовался этим арсеналом, но предпочитал арии смешанного типа, многие из которых обладали устойчивой спецификой и тоже имели собственную классификацию: 1) aria d'agilità; 2) aria di mezzo carattere; 3) aria di brillante; 4) aria di caccia; 5) aria di guerra; 6) aria di vendetta; 7) aria d'imitazione; 8) aria con catene. Исключительно разнообразна жанровая основа генделевских арий: менуэты, сарабанды, жига, гавоты, близкие простонародной песне или ганцу, бесчисленные сицилианы с их подчас довольно неожиданным взаимопроникновением. Склонность Генделя к непредсказуемым комбинациям различных аффектов, типов и жанров арий содействует расширению рамок типического и объективно ведет к углублению характеристики персонажа, его индивидуальной неповторимости. Внешне традиционной кажется генделевская трактовка форм арий, как правило, 3-частная: 1) ария da capo - ABA, т.е. репризная ария с контрастной серединой - самая устойчивая и распространенная форма у Генделя; 2) ария в форме dal segno - по существу, та же da capo, но с сокращенной репризой; 3) ария в варьированной строфической форме - АА'А, т. е. тоже близкая da capo, но не с контрастной, а с развивающейся варьированной серединой; 4) ария в т. н. Bar-форме -ААВ. Все перечисленные формы основаны на тексте, состоящем из двух трех-четырехстиший. В трактовке форм арий Гендель нередко отходил от общепринятых норм, сближая, например, da capo с закономерностями сонатной формы или обращаясь к песенно-танцевальным, рондообразным структурам. В некоторых случаях композитор варьировал заключительный инструментальный ритурнель или даже выстраивал его на новом материале. Иногда функцию оригинальной репризы принимает на себя хор, построенный на интонационном материале предшествующей арии, -излюбленная в Англии форма, бережно перенесенная Генделем на оперную почву и усиливающая драматургический эффект сквозного развития.

„Слитные" сцены

             Совокупность вокальных, инструментальных и танцевальных номеров часто приводит к образованию напряженных, развернутых сцен. Такие сцены имеются во всех без исключения онерах Генделя, но тенденция к стиранию граней между номерами, к сквозному развитию наиболее отчетливо проявляет себя, начиная с "Цезаря", в дальнейшем то усиливаясь, то несколько ослабевая, но уже никогда не сходя на нет. Достижению искомого эффекта в немалой степени способствовали важные элементы сценического оформления (костюмы, декорации, машинерия, особенно необходимые в "фантастических" сценах), но решающая роль неизменно принадлежала генделевской музыке. Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» — решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Деидамии» (слияние арий и ариозо с secco — речитативом во второй картине оперы).

Ошибочно думать, будто  Гендель только и делал, что писал  «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные  произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.

Дуэты, ансамбли.

            В операх Генделя свыше 100 разнообразных ансамблей, которые, появляясь в кульминационных зонах, служат важным средством развития действия. И в квартетах (всего 3), и в терцетах (14) партии персонажей почти всегда дифференцированы, а иногда и противоположны друг другу. Наиболее часто встречаются дуэты (около 100), их нет только в "Кире", "Аэции", "Агриппине" и "Альчине". Преобладают диалогические формы и т. н. "дуэты согласия", причем и в традиционных формах Гендель демонстрирует неистощимую изобретательность, то углубляя и разрабатывая один аффект, то смешивая и противопоставляя различные настроения. Дуэты часто играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие). Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же — возражает ему короткими, выразительными репликами). Как и сольные номера, ансамбли служат важным средством характеризации, развития персонажей.

Хор.

Все оперы завершаются "хором" - заключительным ансамблем "согласия". Но нельзя недооценивать роль хорового начала - примерно в половине своих опер Гендель не ограничивается заключительным "хором-ансамблем", но активно пользуется настоящим полнозвучным хором. В этой связи некоторые пасторали и "серенады", с одной стороны, близки создававпшмся почти параллельно "Деборе" и "Атални" и предвосхищают поздние оратории, а с другой - прямо готовят "музыкальные драмы" Глюка (15 хоров в "Празднестве на Парнасе", 7 - в 3-й редакции "Верного пастуха", по 5 - в "Аталанте" и "Гименее"). Там,  где   Гендель  обращался  к хору,  он  придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и, вместе с тем, непосредственно участвует в действии  (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине»  и охотников в «Деидамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения,  воплощающий мажорное  разрешение  трагического конфликта.  Конкретные решения хоровых  «номеров»  разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями,  а иногда и с танцем  (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Аталанты»).

Оперный    оркестр.

            Олерный  оркестр  Генделя   (флейта,  гобой, фаготы,  валторны, трубы, ударные, арфы,   смычковая  группа и чембало — легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны, большей частью, по французской схеме, иногда же — в виде сюитного  цикла   («Родриго»,  «Тезей», «Аталанта»). Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем  с сюжетом оперы  (море в «Ричарде I». где Гендель пролагает путь  «Ифигении  Таврической»   Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно,  богато мелодическими голосами,  а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя великолепно организован ритмически. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр   (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными   композиторами   позднейших     эпох,   в   частности,   Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря»   (празднество в  царском  дворце)   играют два  оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает-неповторимо-жизненный театральный эффект.В оркестре «Юлия Цезаря» — четыре валторны. Из   старинных   инструментов   Гендель   применяет     в   ряде   случаев теорбу и виолу да гамба.

              Тональная драматургия Генделя включает как новаторские, так и традиционные черты. К последним относятся: 1) опора на исторически сложившуюся семантику некоторых тональностей ("пасторальный" F-dur, "триумфальный" или "военный" D-dur, "сумрачный" c-moll, светлый, "возвышенный" Es-dur, "скорбный" h-moll и т. д.); 2) использование речитатива - короткого или протяженного - в качестве модулирующего перехода к тональности последующей арии. Но и здесь Гендель часто отступает от традиции, применяя многие семантически устойчивые тональности, так сказать, "не по назначению" и используя стремительно модулирующий речитатив либо для драматизации ситуации, либо для углубления характеристики героя. Безусловным новаторским достижением Генделя является осознанное установление тональных центров, способствующих стройности архитектоники и имеющих особое образно-смысловое значение. Целые акты и некоторые оперы начинаются и завершаются в одной тональности, свою логику имеет и тональное движение на протяжении спектакля. Тональный центр может быть изменчивым, "обратимым" - Гендель пользуется простым параллелизмом мажора-минора для передачи текучести, "изменчивости" сюжета, который часто строится на чередовании "заблуждений" и "прозрений". Тональности могут объединять и разделять двух и более персонажей, объединять и разделять не только отдельные арии, но и целые сцены, соседствующие друг с другом или удаленные. Тональность может быть компонентом косвенной характеристики персонажа, когда его образ, интонационный строй предвосхищаются или воссоздаются в партиях других героев или в инструментальных, танцевальных и хоровых номерах. Повторяемость или разнообразие тональностей в партии персонажа часто свидетельствует о диалектическом соотношении типического и индивидуального в трактовке и разработке образа. Но в каждой опере значение и характер тональной драматургии различны, как различны в важнейших нюансах их сюжеты и персонажи, в рамках этих сюжетов действующие.

                                                             «Юлий Цезарь»

            На примере оперы (1724, либретто Н.Хайма) хорошо видно, к чему именно пришел Гендель на полпути своей оперной деятельности, когда одно за другим у него возникали произведения на высоком уровне драматизма («Тамерлан», «Розалинда», «Сципион», «Адмет»). Либретто «Юлия Цезаря» столь перенасыщено событиями и драматическими положениями, действие развивается в таких сложных перипетиях и таком стремительном темпе, что музыкальная драматургия не в силах была бы охватить все это содержание полностью: его хватило бы на три оперы.

             В первой же сцене Цезарю  подносят голову побежденного  и убитого Помпея, а супруга  погибшего Корнелия падает без  чувств. В дальнейшем Корнелию  преследуют своими домогательствами  Курион, Акилла и Птолемей, а она  дважды покушается на самоубийство. Сестра египетского царя Птолемея Клеопатра замышляет убийство брата, претендуя на престол. Акилла и Птолемей вступают в заговор против Цезаря и готовят покушение на его жизнь. Заступаясь за Корнелию, ее сын Секст пытается убить Птолемея. Предупрежденный Клеопатрой Цезарь бежит от своих убийц и, по слухам, погибает в бурной реке. Клеопатра поднимает восстание против брата. После сражения между войсками Птолемея и Клеопатры Птолемей берет сестру в плен, Акилла переходит на сторону Клеопатры и, умирая на поле сражения, передает Сексту перстень – знак власти над войском. Секст находит Цезаря на берегу моря, вручает ему перстень; Цезарь собирает войско, врывается в дворец Птолемея, Секст убивает Птолемея, и действие завершается любовным союзом Цезаря и Клеопатры, приветствуемых народом. Это далеко не все, что происходит на сцене. Как обычно в опере seria, события (или рассказ о них) отнесены в речитативы, арии же имеют чисто эмоциональное значение. При этом, однако, распределение выразительных сил и средств и отчасти понимание их в этой опере уже не таково, как в «Ринальдо». Прежде всего душераздирающая драма не дает никаких передышек зрителю-слушателю: очень драматизируются речитативы – ширится диапазон мелодии, подчеркиваются интонации восклицаний, возникают напряженные паузы, обостряется гармония, смело используется аккомпанированный речитатив. Таковы сцена с головой Помпея, Цезарь над урной Помпея, сцены отчаяния Клеопатры, Цезарь на берегу моря, смерть Акиллы. Речитативные эпизоды вторгаются внутрь арий. Понемногу размываются грани между речитативом secco и ариозным пением. Многочисленные арии теперь уже не ограничены схемой da capo и всегда крупными масштабами: наряду с широкими, виртуозными ариями Цезаря (среди них ария «Передо мной земля египетская» из первого акта), Клеопатры, Птолемея в оперу входят небольшие арии и ариозо Корнели, идиллический дуэт Корнели и Секста в духе сицилианы и другие скромные по объему вокальные номера. Некоторые развернутые арии включают в себя контрастную среднюю или вторую часть. Так, первая ария юного Секста состоит из Allegro energico c-moll (cо струнными и фаготом) и Largo, Es-dur-g-moll (с флейтами) после которого следует реприза. Это соответствует сначала выражению гнева, направленного против злодеев, а затем – воспоминанию об отце, которого они умертвили. Из резко контрастных частей строится и ария Клеопатры из третьего акта, оплакивающую гибель (мнимую) Цезаря:Largo, E-dur (патетическое lamento с солирующими скрипкой и флейтой) – Allegro, cis-moll (ярость возмущения).