Оформление и иллюстрирование книги Г.И. Юденича «Чехонтины»

Толстые, тяжелые, с медными застежками старые книги с черным крупным шрифтом с редкими вкраплениями красных строк, заставки с фантастическим растительным орнаментом, заглавия, написанные затейливой вязью,— все это доносит до нас аромат далекого прошлого, говорит о той большой любви, с которой в давние времена создавалась книга. И не случайно художники всех времен участвовали в создании книги, рисуя для нее иллюстрации, шрифты, украшения.

В XVIII—XIX вв. большинство книг печаталось без переплета; и только владелец книги мог заказать его по своему желанию. На переплетах того времени наряду с именем автора и названием книги часто ставились инициалы владельца. Переплет больше говорил о вкусах и состоянии последнего, чем о самой книге. Появление типографских переплетов и участие в их создании художников внесли новую черту в художественный образ книги.

История развития иллюстрации неотделима от развития книги. Известны рисунки, сопровождающие текст «Книги мертвых», египетского папирусного свитка 1400 г. до н. э. Были иллюстрации и в древнейшей печатной книге (свитке) «Алмазная Сутра» (Китай, 868 г.).

Средневековые рукописные книги украшались оригинальными миниатюрами. В десяти томах Лицевого летописного свода (иллюстрированной летописи) Ивана Грозного насчитывается свыше 16 тыс. миниатюр, посвященных разнообразным событиям русской истории. Круг предметов, изображенных художниками, достаточно широк — это здания, оружие, одежды, предметы быта. По этим миниатюрам можно судить о людях того времени, о внешних приметах их частной и общественной жизни.

С появлением и развитием книгопечатания рисованные миниатюры вытесняются из книги гравюрами. Вначале иллюстрации резались на одной доске с текстом, они были лаконичны, немногословны и, как правило, очень хорошо гармонировали со шрифтом, образуя единый графический лист.

Наиболее ранние ксилографические иллюстрации появляются в Китае в 6-7 вв., получая особое распространение с 12 в. Китайская иллюстрация сохраняет композиционные приемы живописи. В конце 16 в. в Китае возникает цветная гравюра на дереве; вплоть до 20 в. особой популярностью пользуются лубочные книжки-картинки. В Японии книжная графика возникает в начале 17 в. Расцвет японской ксилографической иллюстрации приходится на 18 - начало 19 вв.; Моронобу, Харунобу, Утамаро, Хокусай с любовью передают в иллюстрации (по отношению к которым текст часто играет подчиненную роль) все бесконечное многообразие живого мира.  
Европейская ксилографическая иллюстрация, зародившаяся в 15 в. и первоначально тесно связанная с искусством миниатюры, становится важным средством для распространения религиозно-дидактических, а позднее гуманистических и реформационных идей.

С распространением ксилографии и литографии значительно возрастают тиражи иллюстрированных книг, к иллюстрированию привлекается широкий круг рисовальщиков. Иллюстрация-гравюра имела двух авторов: художника, придумавшего и нарисовавшего ее, и гравера, который ее вырезал. Так они и подписывались: слева — художник, справа — гравер. Известны случаи их долгого и плодотворного сотрудничества. Неразделимы, например, имена А. Агина и Е. Бернардского, создавших великолепный цикл гравюр-иллюстраций к поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».

Исполнение иллюстраций в резцовой гравюре на меди или офорте открыло перед художниками новые возможности. Стало возможным передавать глубину пространства, эффекты света, фактуру. Такие иллюстрации печатались на отдельном листе и вклеивались в книгу.

С началом книгопечатания черно-белые и цветные графические иллюстрации пошли, что называется, «в тираж» и стали неотъемлемой сопровождающей литературных текстов. Старинная книжная графика во многом обязана великим художникам Средневековья и Возрождения: Гансу Гольбейну Младшему, Альбрехту Дюреру, Лукасу Кранаху Старшему и прочим гениям, чьи работы хранятся сегодня в самых известных музеях мира. Особенно упрочился творческий союз художников и литераторов в XVIII в., когда широко распространились изысканные виньетки в духе рококо и принцип иллюстративной серии (Ю. Гравло, Ш. Эйзен, Ф. Буше, У. Хогард). Иллюстраторские возможности и многообразие техник росли на радость книжным графикам, производившим все большее количество рисунков. Беспримерной плодовитостью в середине XIX в. удивлял французский рисовальщик иллюстраций, живописец, скульптор и гравер Густав Дорe, прославившись на поприще книжной иллюстрации работами к сочинениям Рабле, «Дон-Кихоту» Сервантеса, «Божественной комедии» Данте и Библии.

Историю книжной иллюстрации нельзя рассматривать как прямой и последовательный путь художественного совершенствования. В ней были моменты, когда создавались шедевры, но были и периоды упадка, утраты художественного мастерства. По мере усложнения технологического процесса художнику становилось трудней донести до читателя свой первоначальный замысел. И на определенном этапе (например, в России второй половины XIX века) машинное производство становится фактором, сдерживающим развитие искусства книги. Поэтому неудивительно, что время от времени у отдельных книжных художников появлялось желание исключить машинный этап как своеобразную «помеху» между творческим замыслом и конечным продуктом художественного процесса.

Для лучших образцов русской и советской иллюстрации характерно стремление к передаче психологической стороны повествования, создание реалистических, достоверных образов.

1.3. Формирование современных тенденций

На сегодняшний момент книгоиздательство претерпело немало технических и стилистических видоизменений. В начале прошлого века особой популярностью стали пользоваться книги в мягких обложках (пейпербеки), покетбуки и адаптированные к современному темпу жизни издания, рассчитанные, скорее, на беглый просмотр, чем чтение («Анну Каренину», например, можно прочитать в восьми страницах текста). Сегодня свою часть аудитории набирают аудиокниги. Увеличивает обороты и широкомасштабная оцифровка книг, к которой уже прибегают даже ведущие книжные издательства и интернеткомпании (Yahoo!, Google, Amazon, MSN). На недавней книжной ярмарке во Франкфурте стремительный переход текстов в цифровую форму объявлен трендом года. Насколько угрожает это полноценному книжному иллюстрированию? Книгоиздатели не сдаются и предъявляют иски. Однако, несмотря на протесты издательств и других противников размещения отсканированных книг в интернете, компания Google реализует грандиозный проект по оцифровке текстов из пяти авторитетнейших библиотек англоязычного мира: Мичиганского, Гарвардского, Стэндфордского, Оксфордского университетов, а также Нью-йоркской публичной библиотеки. Вслед за этим и Франция объявила, что ведет работы по оцифровке и выкладыванию в интернет всех достояний Французской национальной библиотеки. Соблазну «цифры» поддались не только художественная литература, но и научные издания.

Но разговоры о «вредности» компьютерных штучек по отношению к печатным книгам и их иллюстрациям — палка о двух концах. Современные цифровые технологии (в том числе кино, компьютерная графика и пр.) способны обеспечить печатной книге невероятный успех, увеличивая ее продажи в десятки, а то и сотни раз. Практика подтверждает: любая экранизация иногда подзабытого произведения (как и адаптация его в интернете) вызывает повышенный интерес к печатному оригиналу («Мастер и Маргарита»), фиксируется ажиотажный спрос и на, казалось бы, и так продаваемые книжные издания.

Компьютерная графика позволила художникам реализовывать идеи, которые при ручной работе были бы или затратны, или трудно выполнимы. Хотя говорить, что классические техники графического рисунка (тушь, акварель, темпера, акрил, аппликация, силуэт и др.) уходят на задворки истории, по меньшей мере, некорректно. Наоборот, постмодернистские наклонности нашего времени позволяют книжным иллюстраторам использовать смесь всех направлений и техник, при этом свободно интерпретируя свое визуальное видение текста. Соответственно, подобные начинания выливаются как минимум в читательский интерес, как максимум — в коллекционирование книжных шедевров.

Проследить моду на определенный стиль в иллюстрировании сегодня трудно: успех книге могут принести как декоративная сглаженность, так и небрежный штрих рисунка, как строгость черно-белой графики, так и павлинье разноцветье. «В цене», прежде всего, умение иллюстратора находить в привычных сюжетах и ситуациях новые повороты, свежие цветовые решения, свободно обращаться с книжным блоком и продумывать оригинальные виды иллюстрирования (например, всевозможные вкладки, добавления к иллюстрации, или когда рисунок находит свое продолжение через несколько страниц). Именно за этим «охотятся» сегодня ведущие книгопечатные издательства США, Франции, Германии, Японии. Предугадать успех книги удается не всегда. Здесь не спасают никакие маркетинговые исследования или имена модных художников.

Глава 2. Разработка концепции художественного конструирования книги

2.1. Выбор формата издания, формата полосы набора

Формат книги – основа ее композиции. От формата книги зависит, прежде всего, удобство пользования ею. Книгу большого формата удобно читать или рассматривать только за рабочим столом, она не всегда умещается в книжном шкафу, не портативна. Наоборот, книгу сравнительно небольшого формата можно при чтении держать в руке, ею можно пользоваться не только дома или в читальне, но и в вагоне, она занимает мало места и на письменном столе, и на книжной полке, и в портфеле.

С форматом книги связано решение многих вопросов ее композиции, например, размер книжной полосы, величина (кегль) шрифта, размер и размещение таблиц, формул, иллюстраций, книжных украшений. В книге небольшого формата трудно, а часто и невозможно хорошо разместить сложные таблицы и формулы, хорошо воспроизвести сложные иллюстрации.

Формат книги связан и с объемом помещенного в ней литературного материала. Пусть в книге содержится только простой (сплошной) текст – и в этом случае при малом формате в ней можно уместить лишь небольшой по объему литературный материал. При большом количестве материала пришлось бы или значительно увеличить число страниц в книге, или уменьшить размер шрифта. В первом случае книга получится слишком толстой – пользоваться ею станет неудобно. Во втором случае станет труднее читать книгу.

Казалось бы, необходимо огромное разнообразие книжных форматов. Но неумеренное разнообразие сильно затруднило бы работу как бумажной и полиграфической промышленности, так и издательств, во многих случаях привело бы к случайному выбору формата, наконец, усложнило бы хранение книг. Поэтому произошел как бы «естественный отбор»: в каждой стране практически установилось ограниченное число основных книжных форматов (правда, в различных странах эти форматы неодинаковы или не вполне одинаковы), и лишь незначительная часть книг выходит в других форматах.

Форматом издания называется размер страницы после обреза блока. Форматы регламентируются ГОСТ 5773-76 «Книги, брошюры, журналы. Форматы» 1.

Формат издания выражается либо в миллиметрах (например, 220 х 290 мм, где первая цифра обозначает ширину, а вторая - высоту страницы), либо в формате бумажного листа (в сантиметрах) и доле, которую страница издания составляет от этого листа (например, 60x90 1/8, где дробь показывает, какую часть листа составляет страница издания).

Для правильного выбора формата издания необходимо определить:

1. Оптимальную площадь страницы, позволяющую разместить текст и иллюстрации в удобочитаемом виде. Особое внимание при этом обращают на иллюстрации, таблицы и формулы;
2. Оптимальные пропорции издания (соотношение площади формата и толщины блока) исходя из его объема.

В ряде случаев возникает необходимость в выпуске изданий в оригинальном формате. В этих случаях допустимо использование форматов в 1/24, 1/20, 1/18, 1/12 и 1/6 доли бумажного листа. Для этого нужно согласовывать формат издания с возможностями типографии, в которой  будет размещен заказ на издание.

Одна из главных проблем при выборе формата книги состоит в том, чтобы подобрать оптимальное сочетание ширины и высоты книги. На протяжении веков некоторые художники и ученые утверждали, что в природе и искусстве существуют универсальные гармоничные пропорции. По одной из теорий, которой придерживался Леонардо да Винчи, гармоничными являются пропорции, основанные на принципе «золотого сечения». Применительно к формату книги этот принцип означает, что отношение ширины книги к её высоте должно быть равно 1:1,618. Но если даже мы захотим распространить этот принцип на соотношение высоты и ширины закрытой книги, то соотношение сторон сразу же резко изменится, как только мы раскроем книгу и перед нами будут находиться ее развороты.

К отношениям «золотого сечения» близки отношения соседних чисел из ряда Фибоначчи, или, как его часто называют в обиходе, «золотого ряда», в котором каждый член равен сумме двух предыдущих: 3, 5, 8, 13, 21 и т. д., то есть отношения 2:3, 3:5, 5:8, 8:13 и т. д.

По другой теории, одним из создателей которой был известный немецкий ученый Оствальд, гармоничны форматы, у которых при делении (сгибе) пополам соотношение сторон остается неизменным. Этому требованию отвечает отношение сторон 1:1,41. Эта теория в свое время легла в основу так называемых ЭМ-форматов (то есть форматов, принятых по германским индустриальным нормам).

К сожалению, далеко не все форматы, определяемые стандартом ГОСТ 5773-76 «Книги, брошюры, журналы. Форматы», близки к тем ясным пропорциям, которые воспринимаются нами как гармоничные и красивые.

Для того чтобы издание выделялось среди общей массы изданий то лучший для этого способ - выбрать нестандартный формат: квадратный или, напротив, удлиненный. Квадратный формат книг хорош тем, что на его страницах можно одинаково хорошо (или почти одинаково хорошо) расположить иллюстрации с любым соотношением сторон.

Выбор формата зависит от читательской аудитории книги, её целевого назначения, объёма публикуемого материала, от финансовых возможностей издательства, а также от технических возможностей типографии.

Выбирая формат книги, нужно иметь в виду, каким будет при этом формат книжной полосы, или формат полосы набора, то есть размер отпечатка на странице. Согласно веками сложившейся традиции желательно, чтобы формат книжной полосы был геометрически подобен формату страницы книги — при этом достигается наиболее очевидная композиционная связь между прямоугольной страницей и прямоугольной книжной полосой. Вместе с тем, сохраняя такое подобие, книжная полоса может быть больше или меньше.