Куприн и Машков получили профессиональное
образование в Московском Училище живописи,
ваяния и зодчества, где преподавали в
этот период В. Серов, Н. Касаткин, К. Коровин,
А. Архипов. Кончаловский не прошел школы
Московского Училища, однако он в полной
мере отдал дань национальной реалистической
традиции. «Вся моя юность,- писал
он позже,-была наполнена впечатлениями
от встреч с такими художниками, как Суриков,
Серов, Коровин, Врубель».
Академия художеств приняла
его школой Репина, этого корифея русского
реалистического искусства. И. О. Ковалевский,
его непосредственный учитель, хотя и
был художником достаточно скромным по
своему значению, тем не менее сохранял
в своем творчестве традиции русской реалистической
школы. Таким образом, основы русского
реализма конца XIX века так или иначе могли
быть восприняты молодыми художниками,
несмотря на их юношеское бунтарство.
То же, в сущности, можно сказать и о Сарьяне.
Ведь и он занимался в Училище живописи
в тот же период, под эгидой тех же художников.
Первоначально многие из художественной
молодежи, в частности Кончаловский, Машков,
Куприн, оказались объединенными в творческом
содружестве «Бубновый валет».
«Всех нас объединяла
тогда потребность пойти в атаку против старой
живописи... Это был для нас своего рода «период
бури и натиска», как при выступлении романтиков...
Основывая «Бубновый валет», наша группа
ничуть не думала «эпатировать» буржуа...
Ни о чем, кроме живописи... мы тогда не
думали. .. Было, конечно, много молодых
увлечений, крайностей, но все они прошли,
а то, что было ценно и нужно, чего добивались,- хорошая
живопись осталась...»
Так характеризует Кончаловский
это время. «Крайности» появлялись тогда,
когда напряженные поиски нового живописного
языка превращались в самоцель, когда
проблемы художественной формы действительно
поглощали все внимание художника. Однако,
как подтвердило более позднее творчество
лучших «бубнововалетцев», в их исканиях
были и настоящие творческие открытия,
давшие им точку опоры в стремлении к новым
формам реализма. Да и самый их протест
был направлен в основном против действительно
отживших и нездоровых явлений в современном
им искусстве.
«Бунтарство» вылилось прежде
всего в неприятии искусства салонно-академического,
которое культивировали великосветские
круги и различные слои буржуазной публики.
Молодым художникам, безусловно, было
глубоко чуждо то отождествление значительности
изображаемого предмета с его денежной
стоимостью или антикварной ценностью,
которое было характерно для картин, украшающих
стены буржуазных салонов средней руки.
Здесь ценились полотна, где серебро старинных
кубков оттеняет хрупкость граненого
хрусталя, а экзотические фрукты соседствуют
с роскошными тепличными цветами.
В то же время «бубнововалетцы»
не принимали и того сложного, обращенного
своей тематикой в прошлое искусства,
которое выращивалось корифеями «Мира
искусства». Им был чужд примитивизм наиболее ярых
поклонников «Голубой розы». Все это отрицалось
во имя создания собственного метода,
который мог бы непосредственно изобразить
реальный облик окружающего мира. Так
же как Сапунову и Кузнецову оказались
чуждыми эстетские крайности «Голубой
розы», так Машкова, Куприна и Кончаловского
не увлекли поверхностные, субъективистские
начала в «Бубновом валете», которые потом
нашли свое логическое продолжение в некоторых
крайних проявлениях модернизма.
Натюрморты Машкова, Куприна,
Кончаловского конца 1900-х и 1910-х годов
свидетельствуют о напряженной, непрерывной
работе художественной мысли, порой открывающей
новые горизонты, а иногда уводящей в сторону
от истины.
«Незабудки в корзине» Кончаловского (1908, собственность
семьи художника, Москва) (ил.№44), «Яблоки
и груши на белом» Машкова (ил.№45), кажется, еще
близки методу Коровина и раннего Грабаря.
Экспериментальный характер
натюрморта 1910-х годов, пожалуй, наиболее
наглядно раскрывается у Кончаловского.
В качестве примера можно взять «Красный поднос»
(1912, собственность семьи художника, Москва)
(ил.№46). Он характерен
для «Бубнового валета» отсутствием сюжетной
связи между предметами. Это контрастное
соединение разнообразных форм и плоскостей.
Плоский красный поднос, круглая зеленая
картонка, круглая серая шляпа, ярко-белая
ваза с круглой ножкой. Художника интересуют
форма и цвет предмета в самых простейших,
элементарных сочетаниях. Иначе решен
натюрморт «Сухие краски»
(1912, Третьяковская галерея; вариант - в
собрании семьи художника, Москва) (ил.№47).
Любовь к натуре во всем разнообразии
ее форм и красок, которые мы видим у Машкова
впоследствии найдет свой расцвет в более
поздних натюрмортах.
Именно в 1910-х годах зарождается
у художника то яркое чувство сочной живой
плоти, столь впечатляющей в больших полотнах
1930-х годов, где охотничьи трофеи соседствуют
с пышной огородной зеленью, а горячая
киноварь помидоров-с красно-сизыми тонами
парного мяса.
Всецело новаторским
предстает перед нами «Натюрморт с синими
сливами» Машкова (1910, Третьяковская галерея)
(ил.№48). В полотне отчетливо раскрывается
новое понимание натюрморта, как изобразительного
жанра. Художника не занимает передача
средствами живописи той свето-воздушной
среды, в которую погружены предметы.
Точно так же далек
Машков и от свойственной Коровину и Грабарю
тенденции рассматривать натюрморт как
простое отражение человеческого быта.
Все внимание живописца направлено на
то, чтобы выявить как можно острее и ярче
цвет и форму предмета. Именно этим путем
считает Машков возможным раскрыть сущность
предмета во всей ее полноте и значительности.
Художник поглощен анализом особенности
предмета как такового. При этом он как
будто не заботится о красоте композиции
или, напротив, о том, чтобы создать у зрителя
ощущение случайности, естественности
расположения предметов.
Композиция намеренно
незамысловата и подчеркнуто симметрична:
круглый апельсин в центре круглого блюда,
окруженный аккуратно расположенными
вокруг него сливами, затем второе кольцо
из персиков и яблок. Все взято крупным
планом, больше размера самой натуры. Темный
фон и белая материя, на которой разложены
фрукты, совершенно нейтральны. Они, в
сущности, ничего не изображают ни пространства
комнаты, ни стола, ни скатерти. Вся необычайная
выразительность этого полотна - в точной,
смелой характеристике формы широким
мазком по контуру, в четкой лепке формы
насыщенным цветом, в своеобразии цветовых
сочетаний. Очень хорош ярко-рыжий апельсин
в окружении овальных, мягкокруглящихся,
откровенно синих слив. Их линии упруги,
цвет одновременно насыщен и бархатисто
глубок. Сочетания оранжево-красного,
бархатисто-лилового, лимонно-желтого
и зеленого в яблоках и персиках поражают
своей свежестью и неожиданностью. Однако
примечательно, что самая «плоть» изображенных
фруктов не всегда чувствуется; под их
поверхностью ощущается некая мертвая,
нейтральная упругая масса, различно окрашенная,
но почти одинаковая по фактуре. То, что
изображение предметов сделано больше
их реальных размеров, вероятно, вызвано
желанием придать образу черты известной
монументальности; художник хотел, чтобы
его новое слово прозвучало достаточно
веско. Однако такое увеличение объема
производит несколько искусственное впечатление.
Подчеркнутая, сугубая устремленность
художника к одной цели - выразительности
цвета и формы - при всей яркости решения
живописного образа накладывает на последний
печать некоторой односторонности.
Стремление к законченным,
монументализированным композициям ощущается
и в большом «Натюрморте с камелией»
(ил.№49).
В центре полотна -
цветущий куст камелии с холодно-зелеными
листьями и розовыми цветами. Строгий,
четкий, красивый рисунок ветвей и листьев,
прекрасно раскрывающий их структуру,
указывает на большое мастерство рисовальщика
в этом, казалось бы, прирожденном живописце.
Полукруглое завершение холста подчеркивает
стройную правильность рисунка, придавая
ему нечто от классического искусства.
Вся композиция в целом
проста, архитектонична. Художник стремится
к ясным, лапидарным формам, к выразительности
цвета. Его увлекает сочетание теплых,
коричнево-желтых, сливочно-желтых тонов
пирожных и хлеба с холодными, ядовито-зелеными,
винно-красными и розовыми тонами фруктов
и цветов. Контрастное сочетание холодного
и теплого по-своему раскрывает смысловую
сущность, материальную природу предметов,
выбранных для натюрморта.
Характерно все же,
что и здесь, может быть даже более, чем
в предыдущем натюрморте, самая плоть
глинисто-тяжелого хлеба и плотных, точно
каменных фруктов отдает как бы некоторой
мертвенностью. Это следствие того, что
Машков, как и некоторые другие его современники,
иногда включал в натюрморт искусственные
плоды.
Характерны также и превосходные
натюрморты Машкова 1920-х годов – «Снедь московская.
Хлеб» (ил.№50) и «Снедь московская. Мясо» (ил.№51) «Натюрморт
с самоваром» (ил.№52). Цвет, правда, теряет
свою необычайную звучность, зато в целом
реалистическая сущность явления выражена
многостороннее. Своеобразная патетика,
с которой раскрывается перед зрителем
природа всех этих пышных, румяных, нежных
и грубых, хрустящих и мягких хлебов, влажной
мясной плоти, по своему размаху напоминает
фламандские натюрморты XVII века. Особенно
удачен первый натюрморт.
Лишенный и тени натурализма,
он также далек и от несколько искусственных
цветовых построений отдельных ранних
вещей. В бесконечно разнообразных соотношениях
красно-коричневых, охристых, сливочно-желтых
тонов, в гиперболическом нагромождении
разнообразных калачей, булок и караваев
заключено, кажется, самое понятие хлеба.
Очень отчетливо звучат поиски
характерности предмета в подчеркнутом,
гиперболизированном раскрытии его формы
и цвета и в большом «Натюрморте с тыквой» (1914,
Третьяковская галерея) (ил.№53). Большая часть
полотна занята огромной ярко-оранжевой
тыквой, написанной почти без теней, так,
что ничто не скрывает ни ее огромного
объема, ни первозданной свежести ее цвета.
Окружающие ее предметы взяты
намеренно в повышенном звучании цвета,
почти без нюансировки: желтые, зеленые,
красные стручки перца, лиловые баклажаны
с винно-красными бликами. Как своеобразный
эталон цвета включен в композицию совершенно
белый кувшин подчеркнуто простой формы.
Искания Машкова были очень разнообразны.
Натюрморты Куприна
А.В.
Типичен для своего времени
и, в частности, для «Бубнового валета»
«Натюрморт с синим подносом» Куприна
(1914, Третьяковская галерея) (ил.№54) - одна
из интереснейших его работ 1910-х годов.
Подобными работами являются «Большой
натюрморт с искуственными цветами, красным
подносом и деревянной тарелкой» (ил.№55)
и «Натюрморт с красным подносом и фаянсовым
кувшином» (ил.№56) .
Любопытно сравнить его с современными
ему натюрмортами, созданными в кругу
художников «Мира искусства», например,
с работами Головина и Добужинского.
Последние воплощают как раз один из тех
принципов, против которых были направлены
искания «Бубнового валета». Изысканный
и прихотливый расписной фарфор, узорные
и полосатые ткани - все это любовно обыгрывается
Головиным, тонко улавливающим аромат
эпохи в каждой пленившей его вещи. Еще
более сложен «подтекст» «Натюрморта
с веткой мимозы».
В отличие от этих работ полотна
Куприна совершенно лишены символики
и ассоциативности. Вещи как таковые в
их основных, важнейших качествах, выразительность
их формы и цвета - вот объект внимания
художника. В то время как каждый предмет,
изображенный Головиным, вызывает множество
различных воспоминаний и образов, а вещи,
составляющие натюрморт Добужинского,
символически раскрывают некую общую
идею, предметы на полотне Куприна в своем
соединении лишены какого-либо сюжетного
смысла.
Стручки перца, фарфоровый с
золотом кофейник, трактирный поднос -
изделия жостовских мастеров - все эти
предметы в быту редко соединяются вместе.
Составляя в своей мастерской этот натюрморт,
художник подбирал вещи так, чтобы каждая
из них усиливала бы характерные черты
своей «соседки». Художника более всего
занимают структура, форма, цвет предмета,
как основные его качества.
Еще более, чем в натюрморте
Машкова, все здесь кажется зрителю увиденным
впервые, доселе небывалым. Мягкий, но
глубокий цвет синего подноса подчеркивает
пламенеющую сущность красного цвета
стручков перца, усиленного к тому же соседством
зеленых стручков. Белая тряпка, белые
кофейник и тарелка простых форм подчеркивают
красоту этого цветового сочетания, его
звучность.
Четкие, округлые линии подноса
и тарелки, смело вылепленные объемы и
благородные пропорции кофейника подчеркнуты
мягкими, неправильными контурами плодов,
ломкими линиями складок ткани. В соответствии
с основным решением строится и композиция.
Спокойный синий овал подноса – как фон; небывалые
по своей интенсивности зеленые и красные
пятна овощей – справа и слева;
белый кофейник, чуть сдвинутый в сторону, – основная вертикаль,
основной объем, держащий все построение.
2.4. Натюрморты
П.П. Кончаловского
Творчество П.П. Кончаловского
можно разделить на три периода.
Первый период (десятые годы)
— самый типичный для «Бубнового валета».
Время ярких, ударных композиций и бурных
красок. К этому периоду относится наиболее
декоративный цикл его полотен.
Второй период — переходный.
В этот период краски Кончаловского начинают
приобретать характер цветовой ценности.
Форма строится по принципам Сезанна —
шар, конус, цилиндр, прямые и круглые линии.
Фактура становится более крепкой и станковой.
К этому периоду относится много редких
по своей силе и насыщенности полотен.
Третий период — наиболее станковый.
Письмо становится более тонким, деликатным.
Исчезают декоративные эффекты, отношения
цветов приобретают более продуманный
характер. Композиция становится строгой.
Ничего случайного. Картина приобретает
более ритмичный и пластичный характер.
Последний период у Кончаловского
наиболее яркий и сильный. Определенно
ощущается умный глаз, глубокое знакомство
с богатой палитрой. Его «Сирень» (ил.№57),
«Яблоки» (ил.№58), «Цветы» (ил.№59), «Птицы»
— лучшие натюрморты в нашей советской
и русской живописи. С последним периодом
связаны и небольшие полотна, тщательно
обработанные. В них уже совершенно отсутствуют
следы «Бубнового валета». Чувствуются
индивидуальное постижение природы и
ясно намеченный путь к реализму. Такой
поворот свидетельствует о свежести ощущений
и творческом росте художника.