Натюрморты с элементами народного творчества

В известнейшем полотне Серова  «Девочка с персиками» (1887, Третьяковская галерея) (ил.№7) фрукты на переднем плане картины лишь аксессуар, то есть нечто дополняющее созданный здесь образ. Внимание художника устремлено главным образом на юную В. Мамонтову. Вместе с тем изображение персиков составляет самостоятельную художественную задачу. Серов определяет чисто живописными средствами их место в пространстве картины. Он „находит” собственный желтый цвет плодов, сопоставляя их с белой скатертью, с желто-зеленым листом клена, с зеленоватым светом, льющимся в окно из сада. Он различает зеленые, лимонно-желтые и золотисто-желтые тона на их неодинаково освещенных неровных боках. Ощущение бархатистости фактуры персиков достигается сопоставлением их с гладким полотном скатерти и полированной поверхностью серебряного фруктового ножа, на котором играют яркие блики света. Персики, столь внимательно рассмотренные художником, служат как бы ключом ко всему колористическому построению картины, к ее замыслу. Ведь именно этот рассеянный дневной свет летнего дня, «формирующий» персики, является определяющим для всего эмоционального и живописного строя картины, подчеркивая детскую свежесть модели. Так открывается новая страница в истории русской реалистической живописи.

«В этих работах Коровин и Серов положили начало дальнейшему развитию натюрморта. Аналитический характер последнего был принципиально отличен от той, по существу, антихудожественной продукции, которая наводняла буржуазные салоны того времени. Главным в салонном натюрморте было натуралистически понятое сходство изображения с предметом. Особенно тут ценилась этюдная легкость манеры или, напротив, ювелирная отделка живописной поверхности. Во всех случаях непременными были внешняя красивость композиции, „роскошь” общего впечатления» 7.

Идеальным воплощением подобных принципов может служить огромное мастерски выполненное полотно К. Е. Маковского (1839-1915) «В мастерской художника». Картина поражает истинно «натюрмортным» нагромождением богатых тканей, экзотических фруктов, антикварных редкостей. Маленький золотоволосый кукольно-красивый мальчик и огромная породистая собака кажутся простыми экспонатами этой буржуазной выставки предметов роскоши.

Не случайно, что рассмотрение нового этапа в развитии натюрморта как жанра было начато в этом очерке с портретных работ Серова и Коровина. Стремление художников расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение  «мертвой натуры» становится здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего интересующего нас периода развития натюрморта.

Своеобразной «первой ласточкой» была очень популярная картина В. Д. Поленова (1844-1927) «Больная» (1886, Третьяковская галерея).

«Комната и распростертая на постели фигура больной погружены в глубокую тень. Сущность происходящего раскрывается в освещенной компактной группе предметов, расположенной на столе у постели. Этот натюрморт чрезвычайно содержателен. Яркая лампа с зеленым абажуром - единственный источник света в комнате, единственное яркое цветовое пятно в композиции картины. Полуобгарелый абажур плотно надвинут на стекло справа, чтобы свет не тревожил больную. Его лучи выхватывают из темноты лихорадочно смятые подушки и простыни, стакан с водой, стеклянный графин, коробочки и пузырьки с лекарствами, какие-то листки бумаги»8.

 Слева, в голубой и  красной обложках, вероятно, домашние  лечебники,-все в закладках, потрепанные от постоянного употребления. Возможно также, что это альбомы или книги, которыми развлекали больную. Как бы то ни было, зрителю совершенно ясно, что вся жизнь сейчас сосредоточена вокруг этого стола, этих предметов, как бы вобравших в себя драматизм изображенного события. Натюрморт играет здесь активную роль в создании настроения картины.

Не менее характерен натюрморт, выдвинутый на первый план, в известной картине  К. Маковского «Алексеич» (Третьяковская галерея). Фигура человека рисуется уже за ним, дальше от зрителя. Образ скромного, благодушного старика целиком раскрывается в той тихой радости, которой наполняет его предвкушение мирного одинокого чаепития. Кипящий самовар с уютно пристроившимся на конфорке чайником, горбушка мягкого ситного хлеба, малиновое варенье в стеклянной, тщательно завязанной банке, бережно накрытая аккуратно сложенным полотенцем коробка с чаем и сахаром - во всем этом ощущение тепла и покоя, столь дорогих неприхотливому человеку.

В более поздние годы любопытнейшие примеры активного вторжения натюрморта в бытовой жанр дает творчество Б. М. Кустодиева (1878-1927). Достаточно вспомнить его пышных купчих, убранных в атлас и кашемир, медленно движущихся мимо торговых рядов. Справа и слева от них в лубяных коробах, на прилавках и просто на мостовой лежат горы астраханских арбузов, красных яблок. В окнах лавок, торгующих «колониальным товаром», синеет виноград, а двери украшены пестрыми вывесками, гиперболически изображающими изобилие всяческих земных плодов (ил.№10).

«Выше уже говорилось о том, на сколько велико значение натюрморта в двух портретах: в коровинском полотне «За чайным столом» и в серовской «Девочке с персиками». Эти примеры можно было бы умножить. Достаточно вспомнить выразительный натюрморт на туалетном столе в портрете Г. Гиршман работы В. Серова (1907, Третьяковская галерея) (ил.№11). В строгом тональном колорите живописи, оживленном лишь киноварным пятном какой-то безделушки или флакона, в подчеркнутом артистизме мазка, в приглушенном мерцании граней стекла есть что-то от холодной кастовой замкнутости изображенной женщины. Наоборот, веселыми, радостными выглядят вещи, окружающие человека, в портретах 3. Е. Серебряковой например в автопортрете «За туалетом» (ил. №12). Пестрая россыпь коробочек, салфеточек, флакончиков и булавок так хорошо гармонирует с живым и задорным выражением милого молодого лица художницы»9.

Не менее яркий пример сочетания портрета и натюрморта - автопортрет А. Я. Головина (1812, Третьяковская галерея) с букетом белых и розовых пионов (ил.№13). Упругая энергия пышных цветов, как бы источающих свет и великолепно гармонирующих с благородной сединой художника, усиливает впечатление свежести и энергии, которое производит весь его облик. Что касается связи натюрморта с пейзажем, то наиболее убедительные примеры дает творчество таких корифеев этого жанра, как К. А. Коровин и И. Э. Грабарь (1871 - 1960). Вместе с тем интереснейшие примеры можно почерпнуть и в творчестве С. Ю. Жуковского (1873-1944). В его картине «Перед террасой» (ил.№14) стол, накрытый к завтраку, поставлен прямо на траве, на садовой лужайке. Отодвинутые стулья, сброшенные шали свидетельствуют о том, что здесь только что были люди. Правда, эта картина не из самых лучших в творчестве Жуковского. Зато очень хорош его «Радостный май» (ил.№15) с фиалками на подоконнике широко распахнутого окна, за которым расстилается солнечный пейзаж, подернутый дымкой весенних испарений влажной земли. Это зрелище вызывает радостные, волнующие ощущения. Праздник природы становится праздником человека.  
         Возвращаясь к натюрморту в его чистом виде, следует прежде всего остановиться на творчестве уже упоминавшихся А. Коровина и И. Грабаря. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становится выразителем настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто живописно-с той жизненной средой, в которой существует этот человек.  
В работах  Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои ранние работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком «увидено» им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Так были созданы «Цветы и фрукты на рояле» (1904, Русский музей), (ил.№16) «Сирень и незабудки» (1904, Русский музей) (ил.№17). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновки, подсказанной к тому же натурой.  
«Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы - полотно «Утренний чай» (1904, Национальная галерея, Рим) (ил.№18)»10. 

«Стояло дивное лето,-пишет художник.-Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип... на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью... Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи» . 

Сходная тема развита в картине «За самоваром» (1905, Третьяковская галерея), этой, по выражению художника, «полунатюрмортной» вещи  (ил. №19). Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. «Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющийчас, когда всюду играют голубоватые рефлексы» ,- писал позже художник.

«Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся как нечто новое еще в коровинском полотне «За чайным столом», находит место в «Дельфиниуме» (1908, Русский музей) (ил.№20). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно «Неприбранный стол» (1907, Третьяковская галерея) кажется написанным в саду - так много в нем света и воздуха.

Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря – «Хризантемы» (ил.№21). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение, единое эмоциональное состояние в картине, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, царящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробится в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона»11. 

Сам художник считал свои натюрморты 900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. «Сирень и незабудки» он определял как «чистокровный импрессионизм». Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. «Хризантемы» в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей свето-воздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в «Хризантемах» чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, «таяние» цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму.  
Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становится у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы «На синей скатерти», «На голубом узоре»  (ил.№22,23). Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов.

Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. 

«В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 900-х годов, натюрморт становится одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента. Здесь одновременно открываются новые горизонты реалистического метода и расцветает самодовлеющее формотворчество, уводящее русское искусство на путь субъективизма.  
Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине «За чайным столом». Чувственная прелесть предметного мира – вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия – вот их главная тема. В духе традиций конца 1880-1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи»12. 

Одно из превосходных полотен этих лет – «Розы и фрукты» (Костромская картинная галерея) (ил. №24). Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, «сотканный» по всем правилам импрессионистической живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами.

В этой типичной манере исполнены «Розы» начала 1910-х годов (частное собрание, Киев) (ил.№25), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в то же время типично в этом отношении полотно «Розы» (1912, Омский музей изобразительных искусств) (ил.№26).

Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью,- огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. «Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато-пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти»13.