Натюрморт как жанр изобразительного искусства

Внутреннее, эмоциональное  единство, в котором находится  все изображенное в картине, достигается  прежде всего чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого  стола - все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизанная солнцем зелень сада отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине.

В известнейшем полотне Серова „Девочка с персиками” (1887, Третьяковская галерея) фрукты на переднем плане картины лишь аксессуар, то есть нечто дополняющее созданный здесь образ. Внимание художника устремлено  главным образом на юную В. Мамонтову. Вместе с тем изображение персиков составляет самостоятельную художественную задачу. Серов определяет чисто живописными средствами их место в пространстве картины. Он „находит” собственный желтый цвет плодов, сопоставляя их с белой скатертью, с желто-зеленым листом клена, с зеленоватым светом, льющимся в окно из сада. Он различает зеленые, лимонно-желтые и золотисто-желтые тона на их неодинаково освещенных неровных боках. Ощущение бархатистости фактуры персиков достигается сопоставлением их с гладким полотном скатерти и полированной поверхностью серебряного фруктового ножа, на котором играют яркие блики света. Персики, столь внимательно рассмотренные художником, служат как бы ключом ко всему колористическому построению картины, к ее замыслу. Ведь именно этот рассеянный дневной свет летнего дня, „формирующий” персики, является определяющим для всего эмоционального и живописного строя картины, подчеркивая детскую свежесть модели. Так открывается новая страница в истории русской реалистической живописи.

В этих работах Коровин и Серов положили начало дальнейшему развитию натюрморта. Аналитический характер последнего был принципиально отличен от той, по существу, антихудожественной продукции, которая наводняла буржуазные салоны того времени. Главным в салонном натюрморте было натуралистически понятое сходство изображения с предметом. Особенно тут ценилась этюдная легкость манеры или, напротив, ювелирная отделка живописной поверхности. Во всех случаях непременными были внешняя красивость композиции, „роскошь” общего впечатления. Идеальным воплощением подобных принципов может служить огромное мастерски выполненное полотно К. Е. Маковского (1839-1915) „В мастерской художника” (1881, Третьяковская галерея). Картина поражает истинно „натюрмортным” нагромождением богатых тканей, экзотических фруктов, антикварных редкостей. Маленький золотоволосый кукольно-красивый мальчик и огромная породистая собака кажутся простыми экспонатами этой буржуазной выставки предметов роскоши.

Стремление художников расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение „мертвой натуры” становится здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа.

В более поздние годы любопытнейшие примеры активного  вторжения натюрморта в бытовой  жанр дает творчество Б. М. Кустодиева (1878-1927).  Своеобразным апогеем кустодиевского понимания натюрморта служит „Купчиха за чаем” (1918, Русский музей). Замечательная по своей декоративной целостности, вещь эта дает собирательный образ того купеческого раздолья, о котором так смачно п овествует Кустодиев во множестве своих более ранних работ.

В роскошной белотелой  красавице, окруженной ореолом розовых  облаков на вечернем небе, во всей декоративной пышности „купеческого” пейзажа с церквами, торговыми рядами и глухими крашеными заборами - во всем этом есть тонкая ирония и в то же время восхищение яркой, почти лубочной выразительностью удачно найденного типа. Существеннейшую роль играет в ансамбле картины и натюрморт. Зелено-красный арбуз, золоченый фарфор, желтая, маслянистая сдоба с коричневой корочкой, плотные, глянцевитые, ярко-красные яблоки - все написано отчетливо, просто и заманчиво, как вывеска бакалейной лавки. Демонстративное изобилие натюрморта звучит почти иронически. И в то же время в нем есть искреннее восхищение натурой во всей ее конкретности, чувствуется любование формой, цветом, фактурой предмета, умение рассказать простым и ясным, хотя отнюдь не натуралистическим языком.

В рисунках и акварелях  тех лет можно встретить оригинальные решения проблемы изображения „мертвой натуры”. В качестве примера можно привести отдельные работы М. А. Врубеля (1856-1910). Они очень своеобразны по чувству материала, чувству фактуры предмета. Букет цветов, брошенное на стул бальное платье, одинокий цветок розового шиповника в майоликовом кувшинчике на фоне переливов чеканного серебра старинного блюда - во всем мы чувствуем то восприятие предмета как комплекса богатейших зрительных впечатлений, которое есть, например, в портрете девочки на фоне персидского ковра (Музей русского искусства, Киев). В натюрмортах Врубеля можно наблюдать, как рождается характерная для художника „мозаичная” манера лепки изображения короткими мазками краски, отчего живописное построение формы начинает походить на гранение драгоценного камня.                                                                    

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. В  это время в полную силу работают Грабарь и Коровин с их методом, в известной мере близким импрессионизму. Однако характерно, что именно теперь Грабарь ищет крепкие формы, определенность цвета, декоративность целого, в противовес той сугубо импрессионистической живописности, которая была свойственна его более ранним работам. Интересный пример - „Груши на  синей скатерти” (1915, Русский музей). Прежде всего останавливает внимание необычная (а для Грабаря этого времени характерная) точка зрения на натуру - сверху вниз.

Синяя скатерть с ритмически повторяющимися звеньями узора изображена совершенно плоскостно, как некий условный декоративный фон. Красные и зелено-желтые груши, синий чайник, белая с синим рисунком чашка разбросаны по нему в определенном цветовом ритме, сохраняющем ощущение плоскости холста. Цвет, декоративное начало выступают тут как главные моменты, определяющие построение композиции, создание художественного образа. В сущности, именно в творчестве Грабаря мы имеем дело с одним из первых образчиков аналитического, „проблемного” натюрморта; характерно, что декоративность композиции отнюдь не идет в ущерб реалистической у бедительности изображения в целом.

Чрезвычайно интересно  то понимание задач натюрморта, которое  было выдвинуто художниками, связанными с театрально-декорационным искусством. Их работы отличались ярко выраженной декоративностью, цветностью. Чаще всего в них отсутствует то, что делает натюрморт прямым отражением быта. Разнообразие и красота форм, декоративность красочных сочетаний - характерные признаки таких полотен. Типичны в этом отношении превосходные натюрморты А. Я. Головина (1863-1930) и Н. Н. Сапунова (1880-1912).

Натюрморты Головина исполнены по большей части темперой, акварелью, клеевыми красками. Таков  натюрморт „Фарфор и цветы” (Третьяковская галерея). Большая рокайльная ваза со скульптурными украшениями, с пестрыми букетами цветов на белых глянцевитых боках; строгая ампирная синяя с золотом вазочка, украшенная живописью; розовые, полосатые, золоченые чашечки и коробочки разнообразной формы; чайник с розами и чайник с пастушеской сценкой в медальоне; ткани пестрые, полосатые, затканные цветами и, наконец, живые цветы: тяжелые пышные розы в зеленых листьях, розовые и белые флоксы, анютины глазки. Ликующее сочетание розового, зеленого, синего, теплого желтого производит ощущение чего-то радостного, празднично-нарядного. Это общее впечатление действительно каким-то образом выражает художественные особенности фарфора, более всего занимающего живописца. Все сплетается в веселый, пестрый ковер, где нарисованные на фарфоре цветы сливаются воедино с живыми цветами, где краски тканей спорят с красками цветов.

Для Сапунова типичен  большой, написанный темперой натюрморт „Пионы” (1908, Третьяковская галерея). Цветы как бы выплывают из волшебного красочного марева, которое окутывает картины, пейзажи и интерьеры его театральных эскизов.

Всецело новаторским  предстает перед нами „Натюрморт с синими сливами” Машкова (1910, Третьяковская галерея). В полотне отчетливо раскрывается новое понимание натюрморта, как изобразительного жанра. Художника не занимает передача средствами живописи той свето-воздушной среды, в которую погружены предметы. Точно так же далек Машков и от свойственной Коровину и Грабарю тенденции рассматривать натюрморт как простое отражение человеческого быта. Все внимание живописца направлено на то, чтобы выявить как можно острее и ярче цвет и форму предмета.

Свободное, творческое отношение  к натюрморту, как изобразительному жанру, привело к тому, что он сблизился  с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Это позволило живописцам раскрывать явления окружающей действительности с большей полнотой, многограннее.

Искусство этого времени  знает множество примеров, где  почти невозможно определить, к какому „жанру” относится картина. Еще  в 1880-х годах Серов сомневался, можно ли назвать портретом его „Девочку с персиками”. Крымские полотна Коровина, „Радостный май” Жуковского, „Купчиха за чаем” Кустодиева столь же относительно определимы в своей принадлежности к какому либо определенному жанру. Понятие классификации отходит на второй план перед многообразием открытия мира в живописи конца XIX - начала XX века.  Лучшее, что было сделано в натюрморте этого периода, органически вошло в искусство того времени и продолжает оставаться для него неисчерпаемым источником художественного опыта.

1.2 Аллегорический натюрморт.

Натюрморт аллегорический стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в.

Предметы в живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию быстротечности всего земного и неизбежности смерти, либо (в более широком смысле) Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передается посредством предметов каждодневной жизни, наделённых символическим значением.

Vanitas (лат. - букв.: пустота) - суетность, эфемерность и тщета земных богатств. Признаки этой темы:

-Череп - memento mori [лат. - помни о смерти], напоминающий, что  всем суждено умереть;

-Песочные или обычные  часы, свеча - указание на быстротечность  времени;

-Перевернутый сосуд  (чаша, кувшин или кубок) - указание на значение vanitas - пустота;

-Корона, скипетр, драгоценности  или монеты - сила и богатства  этого мира, которые забирает  смерть;

-Мир изображается  в виде земного глобуса →  Держава;

-Меч (другое оружие) напоминает, что оно не может защитить от смерти;

-Цветы в этом контексте,  особенно с каплями росы, - символ быстротечности жизни и увядания.

Наделяется христианским значением, когда в него включается:

-Бокал вина, кувшин, предположительно  наполненный вином, буханки хлеба - евхаристические элементы.

В этом контексте ваза с цветами указывает на контраст земной жизнью с тем, что следует  после нее.

-Плющ (вечнозеленый) - вечная жизнь, и, когда он венчает череп - победа Воскресения над смертью.

-Христианский аспект  подчеркивают пеликан или феникс, украшающие сосуды;

-Со всей очевидностью  христианское выявляется при  изображении Распятия и четок.

-Птицы в этом контексте  служат символом человеческой  души, как и другие крылатые  создания, особенно бабочки. Гусеница, личинка и бабочка все вместе - не просто жизненный цикл, но стадии земной жизни человека, смерть и воскресение.

-Птичье яйцо, особенно  с треснувшей скорлупой, также  внушает мысль о Воскресении  (Последние мотивы иногда также  изображаются на картинах Девы  Марии и Младенца).

Традиционные символы христианства — яблоко, гранат, черный и белый виноград, орех и др., обычные на картинах Девы Марии и Младенца XV—XVI вв. вошли в том же значение в аллегорический натюрморт XVII в.

Присутствие этих предметов  не обязательно следствие сознательной аллегоризации натюрморта художником: они могут входить в традиционный набор предметов, которые художник привык писать.

1.3 Натюрморт в европейской  культуре.

Начало культуры европейского натюрморта следует искать отнюдь не в XVII—XVIII веках, когда он играл скромную роль на фоне великих полотен Рембрандта, Рубенса. Хотя, если на художественном Олимпе не ему принадлежало первое место, то у его подножия, в быту (особенно в северной Европе) натюрморт занимал важное место. Вокруг него организовывалось пространство дома, его «разгадывали», с ним «играли». Натюрморт принимал самое активное участие в самой гуще изысканной бытовой культуры барокко, рококо, да и классицизма. И лишь с уходом «галантного века» роль натюрморта в быту становится все более орнаментальной и украшательной.

Божен Любен. Пять чувств.                               Божен Любен. Ужин.

А начало этого удивительного  жанра живописи, вроде бы изображающего  «неживое» (ит. «nature morte» — «мертвая природа»), следует искать в обычаях средневековых рыцарей. Всякий рыцарь, спешаший на турнир в честь «перкрасной дамы», избирал себе девиз (фр. imprese d`amore) точно так же, как это сделал пушкинский «рыцарь бедный», написав на своем щите кровью «Ave, mater Dei». Девиз позволял ему отличаться, выделяться из массы таких же, с одной стороны, и подняться над уровнем простой драки в доспехах, с другой. Но девиз же (особенно умело составленный) заставлял зрителей угадывать за ним его обладателя, спорить о личноси под доспехами, и даже заключать выгодные пари. Так постепенно создавалась целая культура девизов.

Но если в средневековье  девизы выражали более надличностные  абстрактные идеи (те, за которые  рыцари дрались на турнирах), то в  эпоху Ренессанса (да и позднее, в XVII веке) в многочисленных девизах хотели уже отразить саму личность. Два-три латинских слова — и перед нами встает ренссансный человек. «Aut Ceasar, aut nihil» («Цезарь, или ничто») — это гениальный злодей XV века Чезаре Борджиа. «Моя награда — не в моей короне» — это Анна Австрийская. Появляются в структуре таких девизов и простенькие символические рисунки. Геркулесов столб с надписью «Plus oultre» («Дальше») — это Карл V, стремившийся расширить свою мировую христианскую державу за пределы тогдашнего мира, границей которого считались геркулесовы столбы. Охапка терновника с подписью «Кто схватит — уколется» — это Людовик XI.