Национально-специфическая и концептуальная основа в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев"

«По обеим сторонам реки движутся русские и татарские войска. На середине реки встречаются Малый  князь и хан. Мимо проезжают всадники. В воду падает татарский воин. Малый  князь спешит ему на помощь.

Малый князь (за кадром): Мы уж уходить  думали. Вчера тебя ждали. 
Хан: Малый город встретился. Обходить хотел, удержаться не смог. 
Малый князь: Да чего там? Поехали! (Монт. зап.).

Итак, русские в лице Малого князя  ведут татар разорять собственную  древнюю столицу; Великого князя  нет там — он в отъезде. Малый  князь словно забыл, что он русский: не помнят этого и его воины. «Я тебе покажу, сволочь владимирская», — угрожает дружинник одному из горожан, вспомнившему о единой русской  крови. Зная такое отношение русских  друг к другу и к их общей  родине, татарский хан, не стесняясь, рассказывает Малому князю о том, что по пути, даже нехотя, разгромил  попавшийся под руку русский городок, и извиняется не за это, а за то, что  на день опоздал. «Да чего там”»  — отвечает князь-предатель, этот новый  Святополк Окаянный, и сравнить его  можно... разве что с его старшим  братом, незадолго до того отдавшем приказ ослепить мастеров. Не рой другому  яму, сам в нее попадешь. По грехам и кара. Тем более, что далее  режиссер показывает нам, как оба  брата-князя целуют крест у митрополита  в том, что будут в мире и  согласии жить. Оба нарушили клятву...

Последующие почти две части  картины — страшная, чудовищная по жестокости бойня на улицах Владимира. Никто не поручится, разумеется, что  так на самом деле было, но так  могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые  двери собора и режут спасающихся  там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом). Тут же — Андрей со своей Дурочкой. Дурочку  хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские  и русские воины на конях сгоняют  владимирцев. «Ну что, князь, не жалко  собора?» — издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя: «Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария —  отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? — опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая  же она дева, если у нее сын? А-а? — смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...» (Монт. зап.).

Кажется — все, кончилась Святая Русь, лежит в крови и грязи, и злорадствующие враги попирают ее ногами. Более того, плюют в  душу. И вот в этот самый момент находится человек, который перед  Богом и людьми совершает очистительный  подвиг. Это уже известный нам  ключарь Патрикей, смешной и многословный: 
«Костер. В огне металлический крест. На деревянной скамейке лежит привязанный Патрикей. Палач, татарин и дружинник поднимают скамейку с Патрикеем и ставят ее к стенке. Подходит Малый князь. Палач подносит к лицу Патрикея горящий факел. 
Патрикей (за кадром): А-а-а, больно! Ой-мама! Ой, мамочка, больно! Ой, горю! Ой-Ой!.. Вот беда-то какая. Не знаю я, где золото. Не знаю. Наверно, украли все. Наверно, ваши татары и украли. У вас ведь вор на воре... 
Малый князь: Сказал? 
Палач: Еще не говорит правду. 
Малый князь: Что ж вы? 
Патрикей: Погоди, погоди, что скажу. Посмотри, как русского, православного, невинного человека мучают. Ворюги. Посмотри, иуда, татарская морда! 
Малый князь: Врешь ты, русский я. 
Патрикей (за кадром): Признал я тебя — на брата похож, признал! 
Русь продал! Русь!... Признал я тебя!.. А-а-а!» (Монт. зап.). 
Патрикею забинтовывают голову, льют ему в рот кипящую смолу, потом привязывают тело к лошадиному хвосту и пускают коня вскачь. Но он так и не выдает своей тайны (эпизод основан на подлинном историческом факте).

«Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит  Андрей. Лежат убитые. Пробегает  черная кошка. Кошка мяукает. Среди  мертвых сидит Дурочка. Заплетает  косу у убитой девушки». (Монт. зап.).

Так завершается «фабульная» часть  этой страшной новеллы. Чего здесь больше — ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом  к лицу с превышающей возможности  грешного рассудка загадкой русской  истории. В ответ на недоуменные  вопросы о том, как возможна такая  страна, и какой силой она стоит  уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как  ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и  слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог — иначе разве  удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние  на грани небесного и земного  должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон его земного  существования. Изменение ее границ во времени и пространстве, ее колебания  между «уделом Джучи» и Третьем  Римом, между безграничным самоутверждением и самопредательством (Малый князь) суть своего рода чудо, развернутое  во времени и происходящее на Руси как раз потому, что его здесь  ждут и, в сущности, на него только и  надеются. Нет ничего тяжелее, но нет  и ничего свободнее такой доли. В известном смысле указанная  русская судьба символизирована  в фильме Тарковского образом  Дурочки, не способной связно говорить, но берущей к себе на руки чужую  смерть. Неужели нужны еще доказательства, что Дурочка — настоящая русская  блаженная, которыми мир стоит, и  молитвами которых мы все еще  существуем? Точно также ключарь  Патрикей, этот нелепый ойкающий болтун-клоун, оказывается в истинной своей  ипостаси подвижником, для которых  приуготовлен Рай: «Блаженны изгнанные  за правду, ибо их есть Царство Небесное» (Мтф. 5: 10). Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между  ними — один шаг, а часто и того нет. Русь как сердце мира, как его  православная душа — вот с чем  сталкивается Рублев-Тарковский в этой новелле; отношение к ней как  к святыне (а не просто к стране) разделяют так или иначе все  окружающие Андрея люди, от подвижника до изменника. Изменять, быть клятвопреступником можно лишь по отношению к кому-то близкому и предельно дорогому, точно  так же, как и умирать за него. С точки зрения внешнего наблюдателя, все это воспринимается как национальное самолюбование, но вот слова одного из проницательнейших русских писателей: «Апология России... Боже мой! Эту  задачу принял на себя мастер, который  выше нас всех и который, мне кажется, выполнял ее до сих пор довольно успешно. Истинный защитник России —  это история; ею в течение трех столетий неустанно разрешаются  в пользу России все испытания, которым  она подвергает свою таинственную судьбу...(5)

Однако не этой цитатой из Тютчева  хотелось бы закончить философское  рассмотрение новеллы «Набег». Дело в том, что в последней ее части  происходит разговор между Андреем  и умершим Феофаном Греком, являющимся Андрею то ли во сне, то ли наяву. Разговор этот настолько меняет религиозную  и эстетическую перспективу фильма, что нужно было бы привести его  полностью. Ограничимся, однако, выдержками (за недостатком места): 
«Андрей: Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают, а, ведь ты говорил мне... Только мне теперь хуже, чем тебе. Ты уж помер, а я ... Феофан: Помер? Ну и что? 
Андрей: Да не о том я. А что полжизни в слепоте провел! Я же для них, для людей делал, днями — ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты говорил. Правду. 
Феофан: Мало ли что я тогда говорил? Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался. 
Андрей: А разве вера не одна у нас, не одна земля?.. Не одна кровь? 
А один татарин даже улыбался, кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете». А? Позор-то какой! 
Феофан: Ну, ладно, уходить мне пора. 
Андрей (за кадром): ...прошу тебя, не уходи. Давай сядем, поговорим, я тебе расскажу... 
Феофан: Я и так все знаю. 
Андрей: Знаешь, я писать больше никогда не буду. 
Феофан: Почему? 
Андрей: Не нужно это никому. Вот и все. 
Феофан: Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня, знаешь, сколько пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче! Великий грех на себя берешь! 
Андрей: Я тебе самого главного не сказал. Человека я убил... русского. Как увидел я, что тащит он ее... 
Феофан: За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло, на человеческую плоть покушаешься. Бог — то простит, только ты себе не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием... 
Андрей: Знаю, господь милостив, простит. Я господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать. Хорошо я придумал? 
Феофан: Нету у меня права тебе советы давать. Нельзя. 
Андрей: А разве ты не в рай попал? 
Феофан: Господи! Скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете. 
Андрей: Русь, Русь... все-то, она, родная, терпит, все вытерпит. 
Долго еще так будет, а? Феофан? 
Феофан: Не знаю. Всегда, наверное... Все же красиво все это. 
Андрей: Снег идет». (Монт. зап.).

Чтобы оценить значительность этой беседы, надо вспомнить, о чем говорили Андрей с Феофаном раньше. Вспомним, что Феофан выступал суровым обвинителем  людей, тогда как Андрей, наоборот, — их ярым защитником. Собственно, в  том, давнем споре с Феофаном Рублев-Тарковский впадал в возрожденческий грех человекобожия, что мы и квалифицировали как  романтически-авангардистский соблазн  постановщика фильма. И вот роли поменялись: Андрей обет молчания дает, с людьми ему больше говорить не о чем, более того, он решает больше не писать — в то время как  Феофан с высоты своего посмертного  знания вменяет ему это в грех. То же самое о Руси: Андрей усомнился  в ней, поколебался в русской  вере — а Феофан ему на это  ответил метафизической формулой русского избрания: всегда так будет. Всегда будет русская жизнь между  великим прощением и собственным  терзанием, лишь бы она сама себе не простила, не отпустила сама себе грехи  на манер цивилизованных народов, заглушивших  тихий зов Христа жиром сердца, демоническим «горизонтальным» благополучием. Бог простит, только ты себе не прощай...

Таким образом, завершая данную новеллу, Тарковский подводит своего героя к  пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, и тот ему, как небесную милость, оставляет  вечный бой между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в  себе. Не отвергая (подобно возрожденцам, романтикам и модернистам) центральной  антиномии христианстве, Андрей с  помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию. Не нам судить замысел Божий («там все не так, как вы тут все думаете»), но нам осуществлять его в вере и любви. И тот, кто вытерпит до конца — спасется. Такова, выражаясь  научным языком, концептуальная основа этой беседы. Обдумав ее, позволительно  сделать вывод о неоднородности духовной вселенной Рублева-Тарковского, не сводящегося к ренессансному  соблазну, но и не свободного от него. В этом смысле Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и  русский в то же время, православный человек. Так принимать на себя мировую  боль и нести ее без всяких уловок и приманок, вроде непогрешимого  Папы (как в католичестве), или  подмены Царствия Божия царством мира сего (как в протестантизме), способно только православие. Как я  уже замечал, художественный миф  Тарковского глубже его религиозной  рефлексии, но в новелле «Набег»  он делает значительный шаг к центру православного церковного бытия. Наряду с этим, он и тут остается прежде всего художником: чего стоят хотя бы последние слова Феофана: «Красиво все это». Оправдание крестного пути Руси мистической красотой происходящего  сближает здесь Тарковского с  К. Н. Леонтьевым, который готов был  предпочесть эстетическую «цветущую  сложность» земли райскому саду —  но все же тайно постригся в  монахи под конец жизни.

Новелла «Молчание» — предпоследняя  новелла фильма; здесь еще яснее  становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь  развязывается еще несколько  «кармических» петель — настолько, насколько они вообще могут развязываться  на Земле.

Однако в первую голову нам необходимо обратить внимание на решительное преображение главного героя картины. Если в начальных  частях фильма — особенно в новеллах «Феофан Грек» и «Праздник» —  зритель встречается с монахом-грешником  и даже монахом-гуманистом, то в завершающих  сюжетах меняется весь облик Андрея, его повадка, поступь. Пред нами — суровый мольчальник, замаливающий свой грех как грех мира, и наоборот, всенародные грехи — как свои собственные. Приняв обет молчания, этот художник-монах-блудник-убийца как бы прощается с обывательским (эмпирическим) «мельканием» жизни; более того, отказавшись — хотя бы на время — от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием. Совершенно только ничто — таков словесный эквивалент его православного подвига, догматически обоснованного христианской апофатикой (Бог как «положительное сверхбытие») и подготовленного многовековой практикой опытных исихастов. Что же касается художественного, «внутрифильмового» мифа Рублева-Тарковского, то в нем мы имеем окончательное утверждение второй главной смысловой опоры данной картины — опоры древнего теономизма (богозаконности) мироздания как его безусловной основы, ценности и цели. В новелле «Молчание» Рублев-Тарковский усилием воли отвергает то, что в предыдущей части он уже отверг в мысли — соблазн богоравности, ренессансно-романтическое превознесение твари за чет Творца.

Именно с таким — завершающим  и разрешающим — характером действия указанной новеллы связаны и  ее собственные фабульные ходы. Главные  персонажи картины вновь собираются в Андрониковом монастыре: здесь  и Андрей, и Кирилл, и Дурочка, и настоятель, в свое время выгнавший  Кирилла из обители как паршивого  пса. Теперь Кирилл жалобно молит  его о прощении: 
«Кирилл: ...не гони, владыка, ради Господа Бога! Нету правды в мире, бес попутал. Не могу я более грешить изо дня в день. Без этого нельзя в миру. Грех кругом, нечистота. Прими, отче, покаяние мое, денно и нощно ноги целовать буду. 
Настоятель (за кадром): А-а-а! Говорить ты и прежде был горазд, не разжалобишь. 
Кирилл: Ах, отче, знал бы ты только, сколько горя я вынес, сколько зла вытерпел, простил бы ты меня. А я себе никогда не прощу. 
Настоятель: Не передо мной виноват, перед Господом. Оставайся, а во искупление грехов своих святое писание 15 раз перепишешь. Келью покойного отца Никодима займешь. 
Кирилл: Спасибо, Господи! Спасибо, братцы!» (Монт. зап.).

Вот так завершается возвращение  в церковь еще одного ее блудного сына. А ведь какой дерзкий был, как в братию монастырскую плевал! Подобно Андрею, как бы разорванному между творчеством и молчанием, Кирилл проходит свои «воздушные пути»6 между благодатным словом и черным делом. В миру он кончает тем, что  целую ночь отсиживается в озере  от волков. Пользуясь сравнением о  Павла Флоренского, можно сказать, что кириллова между в миру оказалась «медленным покорением себя Хищнице»,7 на фоне которого возврат  под монастырский кров совпадает  с возвратом в материнское  лоно.

Но не только Андрей с Кириллом обретают в этой части духовное пристанище. По-своему обретает его еще один важнейший персонаж картины —  Дурочка. Для нашего рассмотрения судьба Дурочки представляет особый интерес  еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам  лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском  соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в  Москве, в Андрониковом монастыре. И  тут ее окружают татары: 
«Татары на лошадях. Татарин на лошади берет Дурочку за руку, тянет за собой, ей бросают кусок мяса. Дурочка верещит. Татары кричат, смеются. 
Жених-татарин: Ай-яй-яй, как нехорошо грязный мясо кушать. 
Дурочка стоит возле лошади жениха-татарина, ест мясо, заглядывает на латы жениха. Затем берет лошадь под уздцы и ведет к ступеням собора. Смотрятся в латы, затем на жениха-татарина. Татары смеются, кричат. 
Жених-татарин: О-о! Хороший русский — конина кушает, хочешь, поедем в орда? Моя жена будешь (Смеется). Моя семь жен имеет. Русский жена — нет. Каждый день будешь конина кушать. Кумыс пить. Деньги в волосы носить, а? (Смеется). 
Андрей идет мимо татар. Хватает дурочку за руку и тащит. Дурочка вырывается и возвращается к жениху. Жених надевает ей на голову свой шлем, подходит к лошади, берет парчу и надевает на Дурочку. Дурочка бежит по двору, приплясывает. Андрей старается поймать ее, Дурочка дразнит его и убегает. Андрей тянет Дурочку за руку. Дурочка плюет в лицо Андрею. Жених-татарин сажает ее себе в седло и уезжает. За ним уезжают татары. По двору бежит маленький человек. Дурочка кричит». (Монт. зап.).