Национально-специфическая и концептуальная основа в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев"

Мы сделали такую обширную выписку  из монтажного листа, чтобы подчеркнуть  идейно-драматическую значимость происходящего. Как и полагается художнику, Андрей во время описанной сцены пассивен. Собственно, он пассивен на протяжении всего фильма (за редким исключением), его дело — иконопись. А вот  Кирилл, несомненно, один из центральных  персонажей картины. Умен, начитан, —  а вот христианин ли он? Может, он и прав в том, что в иконах Рублева  «страха нет» (об этом мы еще скажем), но вот пристало ли православному  договариваться с знаменитым мастером (Феофаном), чтобы тот при всей братии и настоятеле упрашивал его  к себе в помощники идти? Прав Кирилл и в своих обвинениях по поводу монастырской корысти, да ведь кто без греха? Пройдет еще  сто лет, и этот спор станет великим  противостоянием между Нилом  Сорским и Иосифом Волоцким. Нестяжание, уединенная «умная» молитва —  высший цвет духовной жизни подвижника. Но почему тогда православная церковь  не менее Нила чтит преподобного Иосифа Волоцкого — этого строгого пастыря, государственника, защитника социального  служения христианства? Недаром настоятель в фильме Тарковского гонит Кирилла  как собаку: сучок в чужом глазу  видит, а бревна в собственном  не замечает. Далее мы видим, что  Кирилл еще раскается в своем  шаге. При всей книжной мудрости Кирилл — фарисей, ибо требует  от других того, чего не делает сам. По теории (по уму) у Кирилла все верно, а по делам — черно. И страх  Господень он признает, и самоценный рассудок невысоко ставит, и врать  ему надоело — в мир идет. Все у него есть, кроме смирения. И жалеет его Андрей, и сочувствует  ему именно по этой причине. В духовно-онтологическом измерении жизни принятие мира (твари) означает также принятие ответственности  за его грех, что и совершил Иисус  на Голгофе. Неужели же грешный человек  вправе безоговорочно обвинить своего брата? Такое законничество и  есть фарисейство. Кирилл несомненно, искренен (он еще вернется в обитель  и будет просить прощения за свой гнев), но в экзистенциальном акте он противоположен Рублеву, который скорее замолчит (буквально — примет обет молчания), чем «первый бросит камень». Как скажет спустя еще несколько  веков Ф. М. Достоевский, «каждый  за все и за всех виноват». Эту  вину берет на себя в картине Тарковского  Андрей Рублев, в отличие от Кирилла  — знатока Писания, так восхитившего Феофана Грека. Человек, бьющий палкой пса — вот символ кириллова  пути.

В новелле «Феофан Грек» зритель  впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею»  мы видим более сложный тип  духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в  явлении предстает по меньшей  мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей  Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и  Фома видят змею — воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе —  по имени и дело. Затем в кадре  появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается  на подобных «мелочах», и между Андреем  и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего. 
Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется? 
Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали. 
Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то? 
Андрей: Да нельзя так... Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я. 
Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу! 
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом? 
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь? 
Андрей (за кадром): Да как не иметь... 
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем... 
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился! 
Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!» (Монт. зап.).

Приведенные слова не следует рассматривать  как «чистый_» спор сущностей. Перед  нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с  кем здесь Андрей Рублев? В отличие  от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что  он обвиняет самого Бога. Говоря философским  языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз  на этом стоит его последний довод  в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом  и счастлив никогда не будешь». (Монт. зап.). А кто сказал, что человек  должен быть счастлив на земле? Это  сказали гуманисты, возрожденцы, романтики  и модернисты всех мастей, включая  их «пролетарскую» разновидность: _«Человек создан для счастья как птица  для полета».

Попытка представить Андрея Рублева  ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых  опор анализируемого фильма Тарковского.

Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и  тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в  целом, наконец, само понятие счастья  как неотъемлемого гуманистического «качества жизни») есть «прыжок через  голову» — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о  возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки  тому, что мы исторически знаем  о Рублеве — прежде всего вопреки  его иконописи — Тарковский приписывает  Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между  тем счастье христианина —  в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный  авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского  предстает этаким инквизитором от православия («все, как свечи, гореть будем»), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанждело и Леонардо. Между тем и то и другое —  лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую  душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова  распяли. Но значит ли это, что замысел  истории не удался и что Бог  в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и  что каждому будет дано по его  вере. Позиция Андрея и позиция  Феофана суть трагически противоположные  друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном  повороте фильма Феофан Грек ближе  к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического  Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был  более православным, чем его кинематографический  двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда  не кидал камень в человека —  но вот не задевал ли он тем самым  Творца?

Указанный романтически-модернистский  соблазн еще сильнее проявляется  в следующем эпизоде фильма —  эпизоде распятия. 
Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, «играющего» Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному...

Вот сцена «распятия»: «Дорога на Голгофу. В проруби развевается  белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая  процессия. Впереди Иисус Христос  несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди  процессии Мария Магдалина и  Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный  склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается  Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны  ноги Христа, идущего по снегу. Христос  проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят  дружинники. Мария Магдалина бросается  к его ногам. Иосиф поднимает  лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия  опускает голову. На снегу на коленях  стоит вся процессия. Все молча  смотрят на гору, где группа дружинников  поднимает крест с распятым Христом». (Монт. зап.).

Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства —  первое, с точки зрения церкви —  второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется  самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность  такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего  человека слезы на глазах...

И вместе с тем перед нами —  игра, вольные вариации на темы евангельского  рассказа. Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее —  сама Русь на Голгофе. Уже одно это  противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе  Христа и однократности его земного  прихода. Проще говоря, в «Андрее  Рублеве» человеческая («русская») ипостась Иисуса отделяется от божественного  лица Христа и представляет как самодовлеющая, «равночестная». С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского  представлено не что иное, как несторианская  ересь, утверждающая именно тварную («гуманистическую») сущность сына Божия как сына человеческого  — в данном случае русского. В  рамках такого подхода в Израиле  Христос — еврей, в России —  русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая  перспектива Христова образа, затеяна  «игра с вечностью» — хотя и  с лучшими целями. О том, что  это так, свидетельствует и продолжение  спора Андрея с Феофаном, идущего  на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:

«Андрей (за кадром): ...Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Зло везде  есть, всегда найдутся охотники продать  себя за тридцать серебряников, а на мужика все новые беды сыплются: то татары, по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит  таким всевышний темноты их...» (Монт. зап.).

Как любящий свою землю русский  человек, автор этих строк готов  трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с  тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость  и всепрощение. Но начало премудрости  — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне  ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе —  значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное —  над сверхразумным. «Мы не постигаем  Его... Он не взирает ни на кого из высокоумных», — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих  рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане  друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек  есть цель истории.

Не менее знаменательны следующие  слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста: 
«Андрей (за кадром): Вот ты тут про Иисуса говорил, так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, предопределено это было. И распятие и смерть его — дело руки Божией, и должно было вызвать ненависть не у тех, а у тех, кто его любил. Ежели они окружили его в ту минуту и... полюбили они его человеком, а он сам, по своей воле, покинул их, показав несправедливость или даже жестокость». (Монт. зап.).

Ну вот — слово сказано, богообвинение  произнесено. Поразительно, что по существу оно вполне совпадает с обвинением Христу, выдвинутым Великим Инквизитором у Достоевского: ты — Христос  — Бог, а не человек ты слишком  высоко ставишь людей и слишком  многого от них хочешь. Я (Андрей или Инквизитор) люблю людей больше тебя, и потому метафизически остаюсь  с ними, с этим тварным миром, а  не с Тобою. С точки зрения Рублева-Тарковского, Христос показал несправедливость и даже жестокость, оставив людей  и умерев на кресте. Опять мы имеем  дело с антиномией божеское (человеческое, развернутой на сей раз в плоскости  нравственности. Жестоко было так  поступать с людьми, люди заслуживают  лучшей участи — вот пафос Андрея у Тарковского. Если в предыдущей реплике Андрея звучат ренессансные мотивы, то здесь мы сталкиваемся с  прямым богоборчеством. Не случайно строгий  Феофан спрашивает Андрея: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север, иконки подновлять на язык твой». (Монт. зап.). XX век знал многих революционеров — а тут перед нами вольнодумец 1406 года. Приписывать Христу несправедливость и жестокость — это оборотная  сторона трактовки Его тайны  в духе елейного всепрощения. Выше мы уже писали о том, что главное  событие всемирной истории есть распятие и Воскресение Христово: здесь Бог принял на себя и искупил  грехи мира. А это значит, что  все принимается всерьез —  страдание и радость, жизнь и  смерть, Страшный суд и всеобщее Спасение. Иконопись исторического  Андрея Рублева — особенно его  знаменитая «Троица» — является залогом  того, что ее создатель слагал образ  единого Спасителя в своем  сердце, то есть владел тайной ипостасного  мышления. В свете этой тайны, выраженной в церковном догмате, Христос  есть Богочеловек, сущность и энергии  которого соотносятся друг с другом нераздельно и неслиянно. Во Христе вознесена на крест и вместе с  тем оправдана вся мировая  история, в том числе и история  России. Последний суд принадлежит  Ему, а не нам, абстракции человеческого  рассудка и гениальное художество здесь  лучше оставить. Выражаясь языком Достоевского, «все есть тайна, во всем тайна Божия. А что тайна, то тем  даже и лучше: страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселью  сердца... Тем еще прекраснее оно, что тайна».2