Национально-специфическая и концептуальная основа в фильме Андрея Тарковского "Андрей Рублев"

5. Праздник

Аще кто, епископ или  пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака  и мяса и вина не ради подвига  воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и  что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде  и мирянин.                                                                                        

Правило св. Соборов

В предыдущем разделе мы видели, что  автор фильма «Андрей Рублев»  впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными  — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в  бытии) Рублев-Тарковский выступает  как глубокий, тонкий провидец, то в  своей мысли (в понятии) он же —  по меньшей мере односторонний толкователь  Всеединства. Ничего удивительного  в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком  погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем  взгляде Рублев-Тарковский гораздо  ближе к искомой им Правде, чем  в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского  здесь действительно объективен.

Еще более очевидно указанное поэтическое  преимущество дает себя знать в новелле  «Праздник». Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между  Творцом и тварью. Вот как это  начинается: 
«Андрей (за кадром): Что это? 
Фома (за кадром): Идем же, идем! 
Андрей: Колдуют.

Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут  обнаженные парни и девушки с  горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась  за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина. 
Голос (за кадром): Иди сюда... 
Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу». (Монт. зап.).

Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное  и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как  завороженный, идет Андрей за юной язычницей  — и попадает в сарай, где его  привязывают вожжами к столбу: 
«Андрей: Пустите! 
Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть. 
Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда! 
Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется)... 
Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея. 
Марфа: А ты чего головой вниз просился? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь. 
Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех. 
Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех? 
Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут? 
Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить? 
Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть. 
Марфа: А не все едино? Любовь же. 
Андрей: Что ты? Отвяжи ты меня. 
(Тяжело дышит)». (Монт. зап.).

Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается  он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь  — и уходит. А вот Марфе —  ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена  это новеллы — как бы языческий  гимн свободной женщине, которая  вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается  в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте  нашего рассуждения о русском  художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде  своего странствия только метафизически  и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой  любви к Богу? Неужели он впустую  грозит язычникам небесным огнем?

Во-первых, отметим, что в «Празднике»  Андрей в некотором отношении  повторяет путь Кирилла — он как  бы уходит из монастыря («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за свои грехи обет молчания. Как  сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через  кого они входят. Центральные персонажи  картины «Андрей Рублев», как  и ее постановщик, проходят все круги  земного испытания — страхом  и жестокостью, но и бездной самообожествления  твари. Пожалуй, это одна из самых  страшных, в одиночку почти непреодолимых  христианских антиномий. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его  и брось от себя» (Мтр. 5: 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось  на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к  твари и любовь к Творцу — вот  крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда  Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы  любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом  лугу. Падение происходит тогда, когда  творение заслоняет Творца, когда  любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в  православии неразрывно связан с  Логосом, а через него — с мировой  душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая  любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованием твари, что на деле ведет  к непредсказуемым последствиям.3 Подобно Ивану Бондареву из предшествующего  фильма, Андрей Рублев в «Празднике»  принимает вселенское зло и тяжесть  на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь  своему личному художественному  мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит  каждому человеку. В противоположность  индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие  к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:

Надо до алмазного закала 
Прокалить всю толщу бытия. 
Если ж дров в плавильной печи мало, 
Господи — вот плоть моя!

ослеплении мастеров, а этих последних  — с дурочкой, размазывающей по стене черную краску? Формально говоря, ничего. Но все формальное падет, как  осенний лист. И тогда прояснится, что в замысле Творца все связано  со всем. Попытаемся, по мере наших сил, в этом сплетеньи разобраться.

В начале повествования перед нами — Успенский собор во Владимире. Живописцы работают, расписывают  стены. Между ними Андрей. И вдруг  в кадре возникает фигура странного  человека Патрикея (в исполнении клоуна Юрия Никулина). Нелепый вид, блуждающий взгляд, размахивающие руки. А вот  образец разговора: 
«Патрикей: Где Андрей-то? 
Фома: Нету. 
Патрикей: Н-нету? Тут такое дело. Такое. Только... захожу я сейчас к архиерею нашему, захожу я сейчас, а там: шум, крик, гам такой. Архиерей в исподнем, красный весь архиерей бегает! Нету, говорит моего терпения, нету! Все! Это он про вас, все про вас. Все. Два целых месяца, говорит, два месяца уже как все подготовлено, а ничего не готово! Не чешутся, говорит, бездельничают, сколько, говорит, денег запросили, а все бездельничают и ничего не готово. А вы правда много запросили денег? А?» (Монт. зап.).

Может быть, по существу и серьезно, но наружно — смешно. Перед нами дурачок, не умеющий двух слов связать. Запомним, однако, этого мало — ему  еще суждено сыграть свою роль в картине.

Непосредственно к этому «явлению блаженненького» примыкает признание  Андрея в том, что он не хочет писать «Страшный суд». «Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...» (монт. зап.), — говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд  страшный! Ведь не я это придумал». (Монт. зап.). Действительно, как христианину  отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться  писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это  делает, упорно стоя на своем. Здесь  мы снова сталкиваемся с неким  двоемыслием мастера: Ренессанс  спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения — во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух  Послание апостола Павла к коринфянам — знаменитый гимн любви: «Если отдам  я все имение мое и отдам  тело мое на сожжение, а любви  не имею, то нет в том никакой  пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая  у Тарковского из картины в  картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород — к малому князю, брату Великого. И тот приказывает  сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать  лучше брату, чем ему. Одна из самых  жутких сцен «Андрея Рублева» —  сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают  по лесу. На землю опускается молодой  мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко — откуда оно в лесном болоте? — медленно растворяется по воде...

Снова владимирский Успенский собор. Андрей тяжело дышит, всхлипывает, шепчет. Потом просит Сергея почитать Писание. 
«Сергей (за кадром): Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава — муж, а Христу глава — Бог. Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, и всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы она была обритая». (Монт. зап.). С христианско-православной точки зрения, это есть святая правда: можно ли представить себе в храме мужчину в шляпе, а женщину с пышными распущенными локонами? Если можно, то это будет другая религия. Замечательный русский мыслитель А. Ф. Лосев писал в 1927 году в своей «Диалектике мифа»: Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками... Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд — обычно мужчинам нравящийся. Также нельзя быть христианином и любить т. н. «изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной и т. д. Не только «изящная литература», но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком «Всемирную славу» или преображенским тропарем и кондаком».4 Интересно, как отнесся бы к этим словам Рублев-Тарковский, прежде чем крикнуть в задоре: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит? Ну?... Нашли грешницу. (Смеется)». Уж не язычницу ли свою вспомнил? Как бы то ни было, если бы Рублев-Тарковский задержался в своем художественной мире на подобных абстракциях, то о его фильме и сказать было бы нечего. Но поскольку абстракция проскальзывает здесь лишь в мысли — будем уважать свободу художника, тем более, что ему много еще предстоит пострадать... 
И все же не этим заканчивается новелла «Страшный суд». Заканчивается она фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает — ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Итак, перед нами по меньшей мере шесть смысловых блоков. Во-первых, появление «блаженненького» Патрикея, во-вторых, отказ Андрея писать «Страшный  Суд», в-третьих, ослепление мастеров, в-четвертых, чтение из Писания (о любви  и о покрытии головы в храме), в-пятых, отказ Андрея признать непокрытую голову грехом, в-шестых, его уход с Дурочкой. Какое между ними подобие? Или  мы имеем дело со своего рода контрапунктическим развитием темы, в котором только внимательный взгляд способен усмотреть  путь наверх?

Я думаю, перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души, причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С  одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с  другой — сам же создает ее. Если перед нами появляются «блаженненькие» (Патрикей и Дурочка), то в будущем  им суждено сыграть выдающуюся роль в сюжете фильма, то есть, говоря обобщенно, в поэтической — «от Тарковского» — истории Руси Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) — то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не  спей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом  не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает  с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Не предвосхищает  ли он тем самым несуразного шага «Ивана-царевича» — Ставрогина в  «Бесах» Ф. М. Достоевского, который  ведь тоже сознательно женится на Хромоножке? Во всяком случае, параллели  здесь просматриваются. Широк русский  человек, я бы сузил, полагал другой герой Достоевского. В то время  как нелепые мужики и девки  на Руси превращаются в юродивых (юродство — величайший христианский подвиг), а ослепленные мастера стяжают  себе мученический венец, Великий князь  собственной рукой готовит себе возмездие в лице своего младшего брата. Наряду с ними, иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства  в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они  вдвоем его и несут. Так кончается  первая серия.

7. Набег

О Русь моя! Жена моя!  
До боли 
Нам ясен долгий путь! 
Наш путь — стрелой татарской древней воли 
Пронзил нам грудь                                                                  

 Ал. Блок

Вторая серия фильма «Андрей  Рублев» в принципе стремится  к развязке тех судьбоносных жизненных  узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик  фильма хотят преодолеть духовные антиномии  Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути — новелла «Набег». Подобно «Прологу»  и «Скомороху», она весьма динамична, действенна, и вместе с тем в  конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А начинается она панорамой движения татарских  и русских войск на Владимир...