Лопухов Федор Васильевич

Лопухова рано начала привлекать постановочная работа. В книге воспоминаний хореографа «Шестьдесят лет в балете» перечислены его первые балетмейстерские опыты: начиная с 1906 года он ставил концертные номера для себя, затем в предвоенные годы, и особенно начиная с 1917-го, ряд танцев для своей сестры Евгении и ее партнера А. А. Орлова.

Из своих ранних массовых постановок, осуществленных на частной сцене, Лопухов называет две: «Сон» на музыку Н. В. Щербачева и «Мексиканский кабачок» Л. И. Гончарова, датируя их сезоном 1916/17 года. Ставя «Сон», хореограф пытался «сообразоваться со звучанием разных инструментов оркестра; с прохождением темы – лейтмотива, побочной темы, контрапункта, с гармоническими ходами и пр.». Хореографа уже волновала, таким образом, проблема соотношения танца и музыки. Недаром книгу «Пути балетмейстера», где так много места уделено этому вопросу, он начал писать уже в те годы.

Концерты в Павловском курзале в 1917-1919 годах дали Лопухову опыт реставрации произведений классиков и сочинения новых танцев. Хореограф рассказывает, что и раньше, исполняя танцы в старых балетах, он всегда старался разобраться в их построении. Во время гастрольных поездок возникала необходимость сокращать, переделывать номера текущего репертуара, а иногда дополнять их фрагментами в стиле подлинника. Лопухов учился ставить, подражая манере известных мастеров. Но одновременно он старался представить себе, как поставил бы тот же танец сам, и подчас ему виделось собственное, иное решение.

Словом, к началу 1920-х годов достаточно определенно выявились задатки Лопухова сначала как репетитора и реставратора, а затем и как балетмейстера-сочинителя.

В 1920 году Лопухов упоминается в документах театра как балетмейстер, в 1922 году он назначен балетмейстером-руководителем, а в 1925 году занимает и пост управляющего труппой. Теперь и художественное, и административное руководство было сосредоточено в его руках.

На протяжении 1918-1920 годов Федор Лопухов создал огромное количество концертных номеров. Постепенно Лопухов переходит к постановке одноактных балетов. В 1918 году он поставил «Мексиканский кабачок» и «Сон».

 Три года спустя Лопухов поставил балет «Жар-птица» на музыку Стравинского. Создавая философскую аллегорию добра со злом, молодой балетмейстер переусердствовал  его Жар-птица была образом древнего ящера, покрытого перьями, археоптерикса. Хореографической основой оставался классический танец, однако в него было внесено довольно много акробатических элементов, сложных поддержек и прыжков. Сам Лопухов считал «Жар-птицу» лишь первым опытом на длинном пути создания нового балета.

В 1925 году появилась книга Федора Лопухова «Пути балетмейстера». Это был необычный случай – теория намного опережала практику и становилась не результатом обобщения практического опыта, а, наоборот, направляла его.

Лопухова интересовали более всего вопросы взаимоотношений хореографии и музыки, а также проблемы танцевального симфонизма. Лопухов утверждал, что постановка балета невозможна без тщательного и серьезного знакомства балетмейстера с музыкальной партитурой, заявляя также, что даже различная инструментовка одной и той же мелодии непременно должна иметь свое отражение в хореографии.

Работа в области теории балета велась Федором Лопуховым одновременно с напряженной практической работой в театре. Необходимо было приложить много труда и сил к сохранению и обновлению балетного наследия, театрального репертуара. Отбор был произведен достаточно разумно: остались все постановки Фокина, талантливые и отвечающие современным запросам, а также немало классических балетов, таких как «Конек-Горбунок», «Эсмеральда», «Корсар», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Раймонда». Несколько балетов планировалось оформить заново – «Коппелия», «Лебединое озеро», «Жизель», «Тщетная предосторожность».

Большого труда стоило ему восстановить некоторые эпизоды, безжалостно выброшенные другими реставраторами. Некоторые из них восстановить так и не удавалось – они были попросту забыты, и никаких материалов, касающихся их, не сохранилось. В таком случае Лопухову приходилось ставить утерянные сцены самостоятельно, и в этом в полной мере проявилось его мастерство стилизации.

Его работа над реставрацией классических спектаклей началась с балета «Спящая красавица». Потом Лопухов принялся за работу над балетом «Раймонда». Он сохранил в неприкосновенности хореографию этого спектакля, лишь добавив в него несколько сочиненных им эпизодов. Кроме работы над двумя этими балетами, в сезоне 1922-1923 годов Федор Васильевич Лопухов занимался также восстановлением спектаклей «Конек-Горбунок», «Щелкунчик», «Эсмеральда», «Корсар», а на следующий год проделал огромную работу по реставрации балета «Дон Кихот».

Особый интерес у Лопухова вызывало возобновление балетов Михаила Фокина. К его юбилею были восстановлены «Павильон Армиды», «Эрос» и «Египетские ночи». В репертуар театра входили также отреставрированные Лопуховым «Карнавал» и «Шопениана». В «Половецких плясках» Лопухов когда-то танцевал и сам, поэтому ему легко было восстановить в памяти фокинскую постановку «изнутри». Романтический дух «Шопенианы», в которой огромную роль играет слияние хореографии с тончайшими оттенками музыки, также был хорошо уловлен Лопуховым. Именно ему в первую очередь обязан советский и, в частности, ленинградский балет тем, что на протяжении всей его истории не сходила со сцены «Шопениана».

И, наконец, был создан уникальный в те годы спектакль «Величие мироздания», в котором классический танец стал основой совершенно новой балетной формы – танцсимфонии. Лопухов выбрал для своей постановки музыку, значительно более сложную для сценического воплощения, причем взял цельное большое музыкальное произведение – Четвертую симфонию Бетховена. Задачей Лопухова было создание танца «в чистом виде», свободного от сценических условностей, связанных с сюжетом, от исторических костюмов, от соответствующих сюжету аксессуаров.

Сама танцсимфония была хореографически решена крайне интересно, однако воспринять это в то время были способны лишь единицы. Некоторые образы, воплощающие содержание музыки Бетховена (как, например, «питекантропусы», воплощающие собой силы природы), вызывали лишь недоумение.

«Танцсимфония» была показана на сцене всего один раз. Но впоследствии Мясин, Баланчин, Лифарь и их последователи развили принципы «Величия мироздания», создали задуманный Лопуховым симфонический балет.

Величие мироздания - танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена. Балетмейстер Ф. Лопухов

 Балет был поставлен в Петроградском театре оперы и балета, с привлечением артистов творческого объединения «Молодой балет», где ведущую роль играл Георгием Баланчивадзе, который позднее стал известен в мире под именем Джорджа Баланчина. Спектакль показан в сентябре 1922 г. в репетиционном зале для закрытой аудитории и был принят специалистами одобрительно. К премьере балета была выпущена специальная брошюра, в которой Ф. Лопухов разъяснял содержание балета, иллюстрации брошюры были выполнены П. И. Гончаровым. Премьера состоялась 7 марта 1923 года в бенефис артистов балета, после балета «Лебединое озеро». Реакция зала была неожиданной, она отсутствовала, ни аплодисментов, ни негативных выкриков или свиста. Такую реакцию расценили как негативную и долгие годы балет не ставился. Однако несмотря на краткую сценическую жизнь он сыграл определенную роль в развитии балетного искусства и постоянно упоминается в обзорных исследованиях, а даже изучался специально ленинградским искусствоведом .Критика балета указывала на реальные недостатки спектакля, но, вероятно, неприятие спектакля было связано с неготовностью публики к восприятию через танец абстрактных идей. Неудача сыграла негативную роль для развития этого направления в советском балете, который на долгие годы пошёл по пути драмбалета — создания спектаклей с преобладанием сюжетного драматического материала. Такое направление устраивало и официозную критику, позволяя вести анализ в области идеологических схем, аналогичных драмтеатрам, а также удовлетворяло и творческим устремлениям артистов, так как это направление в классическом балете не было развито и, следовательно, предоставляло определенный простор для развития.  Ф. В. Лопухов в момент постановки балета руководил балетной труппой Ленинградского театра оперы и балета и располагал большими ресурсами. Вместе с тем, на нём лежала серьёзная ответственность за будущее и само существование советского балета, который подвергался жесткой критике, как искусство придворное, не нужное пролетарскому государству. Парадокс момента заключался в том, что новый советский зритель с большим удовольствием принимал старые спектакли со сказочно-фантастическими или романтическими сюжетами, которые никак не отвечали идеологическим установкам, звучащим из уст некоторых критиков и чиновников.

 Поэтому 20-е годы были временем поиска новых форм развития балетного искусства, поисков в которых были замешаны и желание приспособиться к новой действительности и стремление сохранить традиции классического балета и собственно творческие поиски новых путей в связи с тем, что ещё накануне революции творческий метод, связанный прежде всего с именем М. И. Петипа уже воспринимался как устаревший, что и вызвало новаторские поиски М. М. Фокина, А. А. Горского. Одним из возможных путей поиска была попытка наполнить искусство танца более глубоким, философским содержанием, что приводило к созданию более абстрактной образности, требовало отказа от сюжетности.      

                                                                                                                                                                         Удачей стал спектакль, поставленный Лопуховым на музыку Стравинского, – «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана». Он не только широко использовал буффонаду, гротеск, акробатический танец, который считал естественным развитием классического, но и применил интересный прием «одушевления» бутафории – свой танец был у лисьего хвоста, дерева. Еще одним интересным приемом было использование вокальных «двойников» героев балета для создания синтетизма спектакля.

Балет «Красный вихрь» был создан по указанию руководства как спектакль революционного содержания. Спектакль вновь не был одобрен. Новаторство же в области формы не нашло понимания.

Лопухов был одержим идеей точной формы и не боялся экспериментов. Стараясь понять работу мышц во время экзерсиса, не побрезговал препарировать человеческую ногу в анатомическом театре. Он на время ввел в моду акробатичный конструктивизм. Ему повезло – рядом оказались молодые артисты, способные реализовать его замыслы, – Петр Гусев и Ольга Мунгалова.

С1925 года Лопухов был единственным руководителем ленинградского балета. Большим успехом стала его постановка балета «Пульчинелла» на музыку Стравинского. Лопухов сделал акцент на использовании элементов комедии дель арте, а также использовал прием «спектакля в спектакле», что очень удачно сочеталось с приемами народной итальянской комедии, карнавала, балагана. Но балет постигла неудача – состоялось всего десять спектаклей из-за того, что контракт со Стравинским на использование его музыки был заключен на очень короткий срок по финансовым соображениям.

Лучшим балетом Федора Васильевича Лопухова считается «Ледяная дева» на музыку Грига. Сюжет этого балета был основан на произведении Ибсена «Пер Гюнт». И вслед за успехом – провал новой постановки «Щелкунчика» в 1929 году. Теперь он не реставрировал балет Иванова– Петипа, а ставил его заново, в соответствии с собственными идеями.                                                                                                                                                              

27 апреля 1927 года состоялась премьера балета Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига, который продержался в ре-пертуаре 10 лет и выдержал более 60 представлений. Декора¬ции и костюмы А. Головина, красота и мелодичность музыки Э. Грига, талант исполнителей — О. Мунгаловой и П. Гусева — делали балет зрелищным, оригинальным. В этом балете основным выразительным средством был классический танец с введенными в него новыми, придуманными балетмейстером движениями, использовались также обновленный, приближенный к народному характерный танец и акробатика. 
Прекрасное хореографическое решение, очень мелодичная, замечательно составленная Асафьевым музыка Грига, красоч-ные, со многими этнографическими подробностями декорации принесли спектаклю заслуженный успех. 
«Ледяная дева» осталась лучшим многоактным балетом Лопухова в репертуаре академических театров 20-х годов. Он утверждал классический танец как основу хореографической лексики. 
Особым своеобразием отличалась вариация «Поступь Ледя-ной девы». В традиционный женский танец балетмейстер ввел мужские прыжки на колено, характерные «ползунки», «шаг че¬рез ногу», «шпагаты». 
Балеты Лопухова 20-х годов свидетельствовали о трудно-стях, которые испытывало в то время балетное искусство, и ошиб¬ки его тоже были обусловлены временем. Поэтому естественно, что творчество Ф. В. Лопухова стало школой для многих масте¬ров советского балета.

Наряду с недочетами в балете было множество несомненных находок, которые закрепились в последующих постановках «Щелкунчика», став его неотъемлемой частью. Героиней балета стала Маша, причем партия эта стала гораздо более серьезной и предназначалась для виртуозной балерины. В балет широко вошла тема очеловеченных кукол, воплощаемая дивертисментом, который стал неотъемлемой частью балета, а не вставным номером. Но, как упрекала его критика, Лопухов не пошел по пути создания образа «современной советской куклы», не отразил социальных моментов – словом, не шел в ногу с революционным искусством.

Как руководитель балетной труппы Лопухов не мог противиться директивам о постановке произведений определенной направленности, даже если самому ему они не нравились. Так на сцене появился балет «Крепостная балерина». Первоначально Лопухов пытался основное внимание уделить психологическому портрету героини, но ему указали на его идеологическую ошибку, и акцент сместился на социальную сторону этой драмы.

К концу первого десятилетия Октября можно было уже подвести некоторые итоги.

В 1931 году состоялась премьера балета «Болт» на музыку Шостаковича. На сей раз Лопухова обвиняли в любовании прогульщиками и бюрократами – слишком уж яркими получились их сценические образы.