История русской оперы. Оперное творчество М. Глинки. М. Мусорского, П. Бородина, Н. Римского-Корсакова

расположение и развитие.  Важно,  какая  именно  из  музыкальных  тем  оперы

является в увертюре основной,  определяющей  весь  характер  музыки,  важно,

насколько широко развивает ее композитор.  В  увертюре  к  "Руслану"  такими

ведущими темами, наиболее широко  развитыми  и  утверждаемыми  композитором,

являются именно тема ликования народа и тема  любви.  Они  обладают  большой

яркостью, выпуклостью, их смысл доступен слушателю, еще не слыхавшему  оперы

и не связывающему  звучание  этих  мелодий  с  определенным  персонажем  или

ситуацией.

      Следовательно,  увертюра  как  бы  излагает  основную  идею  оперы   в

обобщенном, лаконичном и законченном виде.  Поэтому  она  может  исполняться

отдельно от оперы,  в  концерте,  становясь  тогда  как  бы  самостоятельным

симфоническим произведением на тему оперы.

      В спектакле же увертюра как бы  вводит  слушателя  в  мир  музыкальных

образов оперы. А затем, когда занавес поднимается, эти образы становятся  не

только слышимыми, но и зримыми,  приобретают  конкретность,  определенность.

Тема ликования становится темой  хора,  приветствующего  юных  героев,  тема

любви — одной из тем арии Руслана.

2.2. С. Даргомыжский –типичный художник эпохи 40—50-х гг. XIX в

После Глинки выступил А. С. Даргомыжский (1813—1869), типичный художник эпохи 40—50-х гг. XIX в. Глинка оказал большое влияние на Даргомыжского, но в то же время в творчестве последето проявилось новые качества, рожденные новыми обществен­ными условиями, новыми темами, пришедшими в русское искусство. Горячее сочувствие к униженному человеку, сознание пагубности социального неравенства, критическое от­ношение к общественному устройству нашли отражение в творчестве Даргомыжского, связанном с идеями критического реализма в литературе.

Путь Даргомыжского как оперного композитора начался с создания оперы «Эсме­ральда», по В. Гюго (пост. в 1847 г.), а центральным оперным произведением композитора нужно считать «Русалку» (по драме А. С. Пушкина), поставленную в 1856 г. В, этой опере полностью, раскрылось дарование Даргомыжского и определилось направление его твор­чества. Драма социального неравенства любящих друг друга дочери мельника Наташи и Князя привлекла композитора актуальностью темы. Даргомыжский усилил драматиче­скую сторону сюжета за счет умаления фантастического элемента. «Русалка» — первая русская бытовая лирикопсихологическая опера. Музыка ее глубоко народна; на песенной основа композитор создал живые образы героев, развил декламационный стиль в партиях главных действующих лиц, развил ансамблевые сцены, значительно драматизировав их.

Последняя опера Даргомыжского, «Каменный гость», по Пушкину (пост. в 1872 г., после смерти композитора), принадлежит уже. другому периоду развития русской онеры. Даргомыжский поставил в ней задачу создания реалистического музыкального языка, от­ражающего речевые интонации. Композитор отказался здесь от традиционных оперных форм — арии, ансамбля, хора; вокальные партии оперы превалируют над оркестровой партией, «Каменный гость» положил начало одному из направлений последующего пе­риода русской оперы, так называемой камерной речитативной оперы, представленной в дальнейшем «Моцартом и Сальери» Римского-Корсакова, «Скупым рыцарем» Рахмани­нова и другими. Особенностью этих опер является то, что они все написаны на неизме­ненный полный текст «маленьких трагедий» Пушкина.

2.3 Оперное творчество композиторов «Могучей кучки»

В 60-е гг. русская опера вступила в новый этап своего развития. На русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка («Могучей кучки») и Чайковского. В эти же годы развертывается творчество А. Н. Серова и А. Г. Рубинштейна.

Оперное творчество А. Н. Серова (1820—1871), прославившегося в качестве музы­кального критика, не может быть причислено к очень значительным явлениям русского театра. Однако в свое время его оперы сыграли положительную роль. В опере «Юдифь» (пост, в 1863 г.) Серов создал произведение героикопатриотического характера на библей­ский сюжет; в опере «Рогнеда» (соч. и пост. в 1865 г.) он обратился к эпохе Киевской Руси, желая продолжить линию «Руслана». Однако опера получилась недостаточно глубо­кой. Большой интерес представляет третья опера Серова, «Вражья сила», по драме А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» (пост. в 1871г.). Композитор задумал создать пе­сенную оперу, музыка которой должна основываться на первоисточниках. Однако в опере нет единой драматургической концепции, и музыка ее не поднимается до высот реалисти­ческого обобщения.

А. Г. Рубинштейн (1829—1894) как оперный композитор начал с сочинения истори­ческой оперы «Куликовская битва» (1850), В 60-е гг. он создал лирическую оперу «Фера­морс» и романтическую оперу «Дети степей». Лучшая опера Рубинштейна, «Демон" по Лермонтову (1871), сохранилась в репертуаре. Эта опера представляет собой пример рус­ской лирической оперы, в которой наиболее талантливые страницы посвящены выраже­нию чувств героев. Жанровые сцены «Демона», в которых композитор использовал на­родную музыку Закавказья, вносят местный колорит. Опера «Демон» имела успех среди современников, видевших в главном герое образ человека 40—50-х гг.

Оперное творчество композиторов «Могучей кучки» было тесно связано с новой эс­тетикой эпохи 60-х гг. Новые общественные условия выдвинули перед русскими худож­никами новые задачи. Главной проблемой эпохи стала проблема отражения в произведе­ниях искусства народной жизни во всей ее сложности и противоречивости. Воздействие идей революционных демократов (более всего Чернышевского) сказалось в области музы­кального творчества тяготением к общезначительным темам и сюжетам, гуманистической направленностью произведений, прославлением высоких духовных сил народа. Особое значение в это время приобретает историческая тема.

Интерес к истории своего народа в те годы типичен не только для композиторов. Широко развивается сама историческая наука; писатели, поэты и драматурги обращаются к исторической теме; развивается историческая живопись. Эпохи переворотов, крестьян­ских восстаний, массовых движений вызывают наибольший интерес. Важное место зани­мает проблема взаимоотношения народа и царской власти. Именно этой теме посвящены исторические оперы М. П. Мусоргского и Н. А. Римского-Корсакова.

2.3.1Оперы М. П. Мусоргского

Оперы, как и другие жанры, связанные с вокальным интонированием, составляют основную часть наследия Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881): юношей он начал свой путь в музыке с оперного плана (неосуществленная опера Ган-исландец по В.Гюго) и ушел из жизни, оставив незавершенными две оперы – Хованщину и Сорочинскую яр­марку (первая была полностью закончена в клавире, но почти не инструментована; во вто­рой – сочинены главные сцены).

Первой большой работой молодого Мусоргского во второй половине 1860-х годов стала опера Саламбо (по Г.Флоберу, 1866; осталась незаконченной; в более позднем авто­биографическом документе сочинение обозначено не как «опера», а как «сцены» и именно в таком качестве исполняется ныне). Здесь создан вполне самобытный образ Востока – не столько экзотического «карфагенского», сколько русско-библейского, который имеет па­раллели в живописи («библейские эскизы» Александра Иванова) и в поэзии (например, Алексея Хомякова). Противоположное «антиромантическое» направление представляет вторая незавершенная ранняя опера Мусоргского – Женитьба (по Гоголю, 1868). Этот, по определению автора, «этюд для камерной пробы» продолжает линию Каменного гостя Даргомыжского, но максимально заостряет ее выбором прозы вместо поэзии, сюжета со­вершенно «реального», притом еще и «современного», укрупняя таким образом до мас­штабов оперного жанра те опыты «романса-сцены», которые предпринимал Даргомыж­ский (Титулярный советник, Червяк и др.) и сам Мусоргский. Оперы М. П. Мусоргского (1839—1881) «Борис Годунов» (1872) и «Хованщина» (окончена Рлмским-Корсаковым в 1882 г.) принадлежат к историко-трагедийной ветви русской классической оперы. Компо­зитор назвал их «народными музыкальными драмами», так как парод — в центре обоих произведений. Главная идея «Бориса Годунова» (по одноименной трагедии Пушкина) — конфликт: царь — народ. Эта идея была одной из самых важных и острых в пореформен­ную эпоху. Мусоргский хотел в событиях прошлого Руси найти аналогию с современно­стью. Противоречие народных интересов и самодержавной власти показано в сценах на­родного движения, переходящего в открытое восстание. Вместе с тем композитор уделяет большое внимание «трагедии совести», переживаемой царем Борисом. Многогранный об­раз Бориса Годунова является одним из высших достижений мирового оперного творче­ства.

Вторая музыкальная драма Мусоргского, «Хованщина», посвящена стрелецким вос­станиям в конце XVII в. Стихия народного движения во всей со буйной силе замечательно выражена музыкой оперы, основанной па творческом переосмыслении народнопесенного искусства. Музыке «Хованщины», как и музыке «Бориса Годунова», свойствен высокий трагизм. Основой мелодического миля обеих опер служит синтез песенного и декламаци­онного начал. Новаторство Мусоргского, рожденное новизной замысла, глубоко самобыт­ное решение задач музыкальной драматургии заставляет причислить обе его оперы к высшим достижениям музыкального театра.

2.3.2Оперы А. П. Бородина

Замысел Князя Игоря Александра Порфирьевича Бородина (1833–1877) относится к той же эпохе, что и замыслы Бориса Годунова, Хованщины и Псковитянки, т.е. к концу 1860-х – началу 1870-х годов, однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886, а премьера ее (в редакции Римского-Кор­сакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с Пиковой дамой Чайковского (1890). Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический па­мятник – Слово о полку Игореве. Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памят­ника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомяну­тых в Слове. Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление про­изведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, строй­ного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке 19 в. трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и раз­вивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен сред­невековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и дос­товерности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии). И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии – характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны). Опера А. П. Бородина (1833—1887) «Князь Игорь» также примыкает к группе исторических музыкальных произведений (сюжетон ее послужило «Слово о полку Игореве»). Идея любви к родине, идея объединения перед лицом врага раскрыта компози­тором с большим драматизмом (сцены в Путивле). Композитор сочетал в своей опере мо­нументальность эпического жанра с лирическим началом. В поэтическом воплощении по­ловецкого стана претворены заветы Глинки; в свою очередь, музыкальные картины Вос­тока у Бородина вдохновили многих русских и советских композиторов на создание ори­ентальных образов. Замечательный мелодический дар Бородина проявился в широкона­певном стиле оперы. Бородин не успел закончить оперу; «Князь Игорь» был завершен Римским-Корсаковым и Глазуновым и в их редакции поставлен на сцене в 1890г.

2.3.4 Жанр исторической музыкальной драмы

Н. Л. Римского-Корсакова

Жанр исторической музыкальной драмы был развит и Н. Л. Римским-Корсаковым (1844—1908). Псковская вольница, восстающая против Ивана Грозного (опера «Пскови­тянка», 1872), обрисована композитором с эпическим величием. Образ царя пологе под­линного драматизма. Лирический элемент оперы, связанный с героиней — Ольгой, обо­гащает музыку, внося в величавую трагедийную концепцию черты возвышенной нежно­сти и мягкости.

Кроме народно-исторических музыкальных драм в русской опере XIX в. важное ме­сто занимают народно-сказочные оперы, широко представленные в творчестве Н. А. Рим­ского-Корсакова, Лучшие сказочные оперы Римского-Корсакова — «Снегурочка» (1881), «Садко» (1896), «Кашей бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). Особое место занимает опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904), написан­ная по материалам народных преданий о татаро-монгольском нашествии.

Оперы Римского-Корсакова поражают разнообразием трактовки народно-сказочного жанра. То это поэтичная интерпретация древних народных представлений о природе, вы­раженная в чудесной сказке о Снегурочке, то могучая картина древнего Новгорода, то изображение России начала XX в. в аллегорическом образе холодного Кащеева царства, то настоящая сатира па прогнивший самодержавный строй в сказочно-лубочных образах («Золотой петушок»). В различных случаях методы музыкальной обрисовки героев и приемы музыкальной драматургии Римского-Корсакова различны. Однако во всех его операх ощущается глубокое творческое проникновенно композитора в мир народных представлений, народных верований, в мировоззрение народа. Основой музыки его опер служит язык народной песни. Опора, па народное творчество, характеристика действую­щих лиц путем использования различных народных жанров — типичная черта Римского-Корсакова.

Вершина творчества Римского-Корсакова — величественная эпопея о патриотизме народа Руси в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», где компо­зитор достиг огромной высоты музыкально-симфонического обобщения темы.

3 Петр Ильич Чайковский и его роль в русской музыкальной куль­туре XIX   века

П. И. Чайковский (1840—1893), более всего прославившийся своими яирико-психо­логическими операми, был автором трех исторических опер. Оперы «Опричник» (1872) и «Мазепа» (1883) посвящены драматическим событиям из русской истории. В опере «Ор­леанская дева» (1879) композитор обратился к истории Франции и создал образ нацио­нальной французской героини Жанны Д'Арк.

Среди других разновидностей русской классической оперы одно из главных мест принадлежит лирико-психологической опере, начало которой было положено «Русалкой» Даргомыжского. Величайший представитель этого жанра в русской музыке — Чайков­ский, автор гениальных произведений, вошедших в мировой оперный репертуар: «Евгения Онегина» (1877—1878), «Чародейки» (1887), «Пиковой дамы» (1890), «Иоланты» (1891).       Петр Ильич Чайковский (1840-93) родился 25 апреля 1840 г., в Камско-  Воткинском за­воде Вятской губернии, начальником которого был отец его,   российский композитор. В 1845 г. Чайковский начал учиться игре на   фортепьяно, а через три года читал ноты не хуже своей учительницы. Год   спустя Чайковский играл на фортепьяно как взрослый. Способность   фантазировать за фортепьяно проявилась у Чайковского в 50-х годах. Во