История русской оперы. Оперное творчество М. Глинки. М. Мусорского, П. Бородина, Н. Римского-Корсакова

Методы исследования:

-изучение научно-публицистической литературы по истории русской оперы;

-отбор материала;

-анализ, описание и систематизация собранного материала.

      Опера, тесный союз двух искусств — музыки и театра, взаимно друг друга

обогащающих,  является  одним  из  самых  популярных   жанров.   Воздействие

драматического произведения и игры актеров  в  опере  бесконечно  возрастает

благодаря выразительной силе музыки. И наоборот: музыка приобретает в  опере

необычайную конкретность, образность.

II.Основная часть

1.Возникновение  русской оперы

Первые русские оперы представляли собой пьесы с музыкальными эпизодами по ходу действия. Разговорные сцены имели в них очень важное значение. Музыка первых опер была тесно связана с русской народной песней: композиторы широко пользовались мелодиями бытовавших народных песен, обрабатывали их, делая основой оперы. В «Мельнике», например, все характеристики действующих лиц даны при помощи народ­ных песен различного характера. В опере «Санкт-Петербургский гостиный двор» с боль­шой точностью воспроизведен народный свадебный обряд. В «Ямщиках на подставе» Фомин создал первый образец народно-хоровой оперы, заложив тем самым одну из ти­пичных Традиций позднейшей русской оперы.

Русская опера развивалась в борьбе за свое национальное своеобразие. Политика царского двора и верхушки дворянского общества, покровительствовавших иностранным труппам, была направлена против демократизма русского искусства. Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

Наряду с оперой-комедией в Деятелям русской оперы приходилось учиться оперному мастерству па образцах западноевропейской оперы и одновременно отстаивать независимость своего национального направления. Эта борьба на долгие годы стала условием существования русской оперы, принимая на новых этапах новые формы.

. В 1790 г. при дворе состоялось представление под заглавием «Начальное управление Олега», текст к которому написала императрица Екатерина II, а музыку сочинили совместно компози­торы К. Каноббио, Дж. Сарти и В. А. Пашкевич, Представление носило не столько опер­ный, сколько ораториальный характер, и в какой-то мере его можно считать первым об­разцом музыкально-исторического жанра, столь распространенного в XIX в. В творчестве выдающегося русского композитора Д. С. Бортнянского (1751—1825) оперный жанр представлен лирическими операми «Сокол» и «Сын-соперник», музыка которых по разви­тости оперных форм и мастерству может быть поставлена в один ряд с современными об­разцами западноевропейской оперы.

Оперный театр пользовался в XVIII в. большой популярностью. Постепенно опера из столицы проникла в усадебные театры. Крепостной театр на рубеже XVIII и XIX вв. дает отдельные высокохудожественные образцы исполнения опер и отдельных ролей. Выдви­гаются талантливые русские певцы и актеры, как, например, певица Е. Сандунова, высту­павшая на столичной сцене, или крепостная актриса театра Шереметева П. Жемчугова.

Художественные достижения русской оперы XVIII в. дали толчок бурному развитию музыкального театра в России в первой четверти XIX в.

Связи русского музыкального театра с определяющими духовную жизнь эпохи идеями особенно усиливаются в годы Отечественной войны 1812 г. и в годы декабрист­ского движения. Тема патриотизма, отраженная в исторических и современных сюжетах, становится основой многих драматических и музыкальных спектаклей. Идеи гуманизма, протест против социального неравенства вдохновляют и оплодотворяют театральное ис­кусство.

В начале XIX в. еще нельзя говорить об опере в полном значении этого слова. Боль­шую роль в русском музыкальном театре играют смешанные жанры: трагедия с музыкой, водевиль, комическая опера, опера-балет. До Глинки русская опера не знала произведе­ний, драматургия которых опиралась бы только на музыку без каких-либо разговорных эпизодов.

Выдающимся композитором «трагедии на музыке» был О. А. Козловский (1757—1831), создавший музыку к трагедиям Озерова, Катенина, Шаховского. В жанре водевиля успешно работали композиторы А. А. Алябьев (1787—1851) ж А. Н. Верстовский (1799—1862), сочинившие музыку к ряду водевилей юмористического и сатирического содержа­ния.

Опера начала XIX в. развивала традиции предшествующего периода. Характерным явлением были бытовые представления, сопровождавшиеся народными песнями. Приме­рами подобного рода могут служить представления: «Ям», «Посиделки», «Девишник» и т. п., музыку к которым писал композитор-любитель А. Н. Титов (1769—1827). Но этим да­леко не исчерпывалась богатая театральная жизнь эпохи. Тяготение к типичным для того времени романтическим тенденциям выразилось в увлечении общества сказочно-фанта­стическими спектаклями. Особенным успехом пользовалась «Днепровская русалка» («Леста»), имевшая несколько частей. Музыку к этим операм, составившим как бы главы романа, писали композиторы С. И. Давыдов, К. А. Кавос; отчасти была использована му­зыка австрийского композитора Кауэра. «Днепровская русалка» долго не сходила со сцены не только благодаря занимательности сюжета, в основных чертах предвосхищаю­щего сюжет пушкинской «Русалки», не только благодаря роскошной постановке, но и благодаря мелодичной, простой и доступной музыке.

Итальянскому композитору К. А. Кавосу (1775—1840), с юных лет работавшему в России и приложившему много сил для развития русского оперного исполнительства, принадлежит первая попытка создать историко-героическую оперу. В 1815 г. он поставил в Петербурге оперу «Иван Сусанин», в которой, основываясь па одном из эпизодов борьбы русского народа против польского вторжения в начале XVII в., попытался создать национально-патриотический спектакль. Эта опера отвечала настроениям общества, пе­режившего освободительную войну против Наполеона

Оперу Кавоса выгодно выделяют среди современных произведений мастерство му­зыканта-профессионала, опора на русский фольклор, живость действия. Все же она не возвышается над уровнем многочисленных «опер спасения» французских композиторов, шедших на той же сцене; Кавос не смог в ней создать народно-трагической эпопеи, кото­рую создал через двадцать лет Глинка, использовав этот же сюжет.

Крупнейшим композитором первой трети XIX в. должен быть признан А. Н. Вер­стовский, упоминавшийся как автор музыки к водевилям. Его оперы «Пан Твардовский» (пост, в 1828г.), «Аскольдова могила» (пост, в 1835 г.), «Вадим» (пост, в 1832 г.) и другие составили новый этап развития русской оперы до Глинки. В творчестве Верстовского от­разились характерные черты русского романтизма. Русская старина, поэтичные предания Киевской Руси, сказки и легенды лежат в основе его опер. Значительную роль в них иг­рает волшебный элемент. Музыка Верстовского, глубоко почвенная, опирающаяся на на­родно-песенное искусство, впитала в себя народные истоки в самом широком смысле. Его герои типичны для народного творчества. Будучи мастером оперной драматургии, Вер­стовский создал романтическикрасочные сцены фантастического содержания. Образцом его стиля может служить опера «Аскольдова могила», сохранившаяся в репертуаре до на­ших дней. В ней проявились лучшие черты Верстовского — мелодический дар, отличное драматургическое чутье, умение создать живые и характерные образы действующих лиц.

Произведения Верстовского принадлежат к доклассическому периоду русской оперы, хотя историческое их значение очень велико: в них обобщены и развиты все луч­шие качества предшествующего и современного им периода развития русской оперной музыки.

2.История развития русской оперы

2.1Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка

С 30-х гг. XIX в. русская опера вступает в свой классический период. Основоположник русской оперной классики М. И. Глинка (1804—1857) создал историко-трагедийную оперу «Иван Сусанин» (1830) и сказочно-эпическую — «Руслан и Людмила» (1842). Эти опоры положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и волшебно-эпической.

Творческие принципы Глинки были претворены и развиты последующим поколением русских композиторов.

Глинка сложился как художник в эпоху, осененную идеями декабризма, что позволило ему поднять идейно-художественное содержание своих опер на новую, значительную вы­соту. Он был первым русским композитором, в творчестве которого образ народа, обоб­щенный и глубокий, стал в центре всего произведения. Тема патриотизма в его творчестве неразрывно связана с темой борьбы народа за независимость.

Предшествующий период русской оперы подготовил появление опер Глинки, но каче­ственное их отличие от более ранних русских опер очень значительно. В операх Глинки реализм художественной мысли проявляется не частными своими сторонами, но высту­пает как целостный творческий метод, позволяющий дать музыкально-драматическое обобщение идеи, темы и сюжета оперы. По-новому понимал Глинка проблему народно­сти: для него она обозначала не только музыкальную разработку народных песен, но и глубокое, многостороннее отражение в музыке жизни, чувств и мыслей народа, раскрытие характерных черт его духовного облика. Композитор не ограничивался отражением на­родного быта, но воплотил в музыке типичные черты народного мировоззрения. Оперы Глинки представляют собой целостные музыкально-драматические произведения; в них пет разговорных диалогов, содержание выражено средствами музыки. Вместо отдельных, неразвитых сольных и хоровых номеров комической оперы Глинка создает крупные, раз­вернутые оперные формы, с подлинно симфоническим мастерством развивая их.

В «Иване Сусанине» Глинка воспел героическое прошлое РОССИИ. С большой худо­жественной правдой воплощены в опере типические образы русского народа. В основу развития музыкальной драматургии положено противопоставление различных националь­ных музыкальных сфер.

«Руслан и Людмила» — опера, положившая начало народноэпическим русским опе­рам. Значение «Руслана» для русской музыки очень велико. Опера оказала воздействие не только на театральные жанры, по и на симфонические. Величавые богатырские и таинст­венно-волшебные, а также красочно-восточные образы «Руслана» питали долгое время русскую музыку.

      Какими же средствами  располагает  музыка  в  опере,  чтобы  усиливать

художественное воздействие драмы?

      Одной из основных частей оперы является  ария.  Значение  этого  слова

близко к значению слова "песня", "напев". И действительно,  арии  из  первых

опер по своей форме (большей частью — куплетной), по характеру мелодии  были

близки песням, да и в классической опере мы найдем немало арий-песен  (песня

Вани в "Иване Сусанине", песня Марфы в "Хованщине"). Но обычно ария  сложнее

по форме, чем песня, и это обусловлено самим ее назначением в  опере.  Ария,

подобно монологу в драме,  служит  характеристикой  того  или  иного  героя.

Характеристика  эта  может  быть  обобщающей  —  своего  рода   "музыкальным

портретом"  героя  —  или  же   связанной   с   определенными,   конкретными

обстоятельствами действия произведения.

     Но действие оперы  нельзя  передать  только  чередованием  законченных

арий, так же, как действие драмы не может состоять  из  одних  монологов.  В

тех моментах оперы, где действующие лица именно действуют — в живом  общении

друг  с  другом,  в  разговоре,  споре,  столкновении,  —  не  нужна   такая

законченность формы, какая вполне уместна в арии. Она тормозила бы  развитие

действия. Такие моменты обычно не имеют законченной музыкальной  композиции,

отдельные  фразы  героев  чередуются  с  возгласами  хора,  с   оркестровыми

эпизодами. Широко используется речитатив, то есть  декламационное  пение.

     В опере значимы инструментальные эпизоды.К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере  являются  не только  зрелищем,  но  и  одним  из   средств   му­зыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить  танцы  из  второго  действия оперы Глинки "Иван Сусанин". Это —  картина  блестящего  празд­ника  в  замке богатого польского магната. Пышно разодетые пары  проходят  в  торжест­венном полонезе, вихрем проносятся в огненной  мазурке  и  веселом  краковяке.  Они го­товы заранее праздновать победу над русскими.

      Средствами   танцевальной   музыки      Глинка   дает   здесь   меткую

характеристику   польской   шляхты,   ее        горделивой   беспечности   и

самоуверенности.

      И наконец, о той музыке, с которой начинается оперный спектакль, —  об

увертюре.

      На заре существования оперы увертюра имела весьма скромное назначение:

призвать внимание слушателей к начинающемуся  спектаклю.  Пройдя  длительный

путь развития, увертюра стала тем, чем она является в  классических  оперных

произведениях, — сжатым, конспективным музыкальным выражением основной  идеи

оперы. Поэтому в увертюре часто  звучат  наиболее  значительные  музыкальные

темы оперы. Рассмотрим  для  примера  увертюру  к  опере  Глинки  "Руслан  и

Людмила".

      Основная ее  тема,  с  которой  и  начинается  увертюра,  —  это  тема

народного  ликования.  Она  прозвучит  в  финале  оперы,  в  хоре,  славящем

Руслана,  освободившего  невесту,  похищенную  злым  волшебником.  За   этой

стремительной, летящей вперед музыкальной темой  следует  широкая  распевная

мелодия, которая прозвучит в опере в арии Руслана. Это тема любви Руслана  к

Людмиле, его надежды на счастье. И наконец, в  увертюре  есть  и  еще  очень

важная  тема,  противопоставленная  двум  упомянутым   выше,   —   странная,

причудливая и грозная тема волшебника Черномора.

      Даже  простое  перечисление  основных  музыкальных  образов   увертюры

подтверждает, что она действительно выражает  основную  идею  оперы  —  идею

победоносной борьбы  самоотверженной  любви  со  злом  и  коварством.  Но  в

увертюре  имеет  значение  не  только  отбор  музыкальных  тем,  но   и   их