Истоки сложения портрета в Италии

Эти перемены были вызваны всем ходом развития реализма кватроченто. Монументально-героические и идеально-типические тенденции, которые были характерны для начала Раннего Возрождения, в последней трети XV века заметно ослабевают, уступая место жанрово-повествовательной и субъективно-психологическим тенденциям. Основной эстетический принцип «подражание натуре» становится более конкретным. Гуманистический идеал личности наполняется новым содержанием.

Развитие портрета в школах Северной Италии 2-й пол. XV века шло сложным путем. Местные традиции (скованные условными формами позднеготического профильного портрета) переплетались с влиянием ренессансного искусства Тосканы и обогащались нидерландским портретом. В рамках одной и той же школы существуют различные, иногда противоположные направления, и самые консервативные типы портрета соседствуют с самыми передовыми. В Северной Италии продолжает развиваться придворный портрет, где индивидуальность подается через призму сословных представлений. Под воздействием гуманистической идеологии этот идеал постепенно меняется: в одних случаях (Мантенья) он утрачивает узко придворный характер и перерастает в возвышенную героизацию; в других (Антонелло да Мессина) он приобретает подчеркнутую простоту и демократичность, становясь индивидуализированным портретом, где человек оценивается не через сословие, а по личным качествам. Особенно этот ренессансный принцип находит выражение в патрицианской Венеции.

Флорентийский портрет последней трети XV века

Новый и чрезвычайно продуктивный период в искусстве Флоренции начинается в 1460-е года. Общественный заказ уступил место частному меценатству, отчего искусство становится многообразнее и тоньше, но отчасти утрачивает монументальность и синтетичность стиля. Вместо суровых образов появились изящные. Идеалом времени стала красота юности. Возрастает тяга к лиризму и камерности, но одновременно и к прозаической детализации. Расширяется и углубляется аналитическое наблюдение за природой и человеком, ищутся более острая выразительность и психологизм образов, которые передаются сложным ритмическим движением фигур, позами, жестами, мимикой. Многие мастера экспериментируют. Научные идеи поселяются в передовых художественных мастерских. Античность притягивает внимание художников и заказчиков. Рост светских элементов способствует развитию портрета как самостоятельного жанра (при этом и религиозное искусство получает новые идейные черты — непосредственность и взволнованность личного благочестия).

В искусстве Флоренции этого периода четко обозначаются 2 различных течения, которые возникли из противоречия общественной жизни:

1. Тяга к будничному повествованию и аналитическому жанризму, трезвый будничный реализм — согласно вкусам богатого флорентийского бюргерства, которое утратило прежние героические идеалы (Доменико Гирландайо, Козимо Россели, Бенедетто да Майано)
2. Утонченный идеал духовного аристократизма и поэтическая метафоричность художественного мышления на основе литературы и философо-теологических идей неоплатонизма — согласно вкусам окружения Лоренцо Великолепного (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо, Антонио Поллайоло, Андреа Верроккьо, ранний Леонардо, юный Микеланджело).

Флорентийское искусство того времени (как и венецианское) содержала не только изживавшие себя традиции кватроченто, но многие идейные и формальные элементы нового классического стиля Высокого Возрождения. В период позднего кватроченто оно, безусловно, отмечено печатью высокой ренессансной гуманистичности. Особенности стиля нашли отражение и в портретном жанре последней трети XV века. Перемены в жанре были значительными: резкое увеличение общего числа портретов (это значит, что он прочно вошел в жизненный обиход флорентийцев). Причем все эти портреты уже не памятные посмертные, а сделанные с живых людей. Увеличилось типологическое разнообразие портретов — наряду с привычным профильным (также изменившимся) значительны портреты в три четверти и в фас, часто на фоне интерьера или пейзажа, с привлечением разных бытовых аксессуаров. Погрудная композиция превращается в поясную. Появляются руки, которые опираются на парапет перед фигурой или держат предмет — это помогает усилить повествовательную и эмоционально-психологическую выразительность образа. Иногда жест имеет подчернуто-индивидуальное значение. Эти радикальные перемены (заметные и в портретах на фресках) были связаны с общим обогащением художественной экспрессии образов того времени. Также весьма значительно их подготовило развитие скульптурного портрета во Флоренции, шедшее с 1450-х годов, а также знакомство с нидерландским портретом, в первую очередь Ганса Мемлинга.

Благодаря этому в последней трети XV века Флоренция заняла ведущее место в развитии ренессансного портретного искусства. Флорентийцы активно искали разнообразные художественные решения, которые в начале XVI века определят становление нового типа композиции у Леонардо и Рафаэля.

Мастерская Андреа Вероккио в 1460-70-е сделалась центром исканий и экспериментов. Из нее вышли многие образы, которые найдутся у раннего Леонардо, Боттичелли, Лоренцо ди Креди, Гирландайо и Перуджино. В этой мастерской протекала разносторонняя и продуктивная деятельность, умело обучали начинающих художников (на основе практики натурного рисунка), новаторски относились к техническим и творческим вопросам искусства. Сам Вероккио начинал как ювелир, с 1460-х перешел на скульптуру (бронзу), и стал брать заказы на живописные работы, которые выполнял с привлечением учеников, в число которых входили Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Леонардо, Лоренцо ди Креди. Картины, которые вышли из этой мастерской в конце 1460-начале 1470-х, написаны уже маслом, что говорит об интересе молодых художников к достижениям нидерландцев. Приемы композиции, выработанные в жанре небольших религиозных картин, вскоре оказались перенесенными на портрет. Новая типология флорентийского портрета формировалась и непосредственно под влиянием образцов нидерландской портретной живописи.

Мраморный бюст неизвестной дамы, известный как Dama del Mazzolino (1470-е) — интересное отражение творческих опытов мастерской. Примечательная особенность — замена привычного погрудного бюста полуфигурой и включение в композицию рук.

Не зная точной датировки, нельзя сказать, эта ли статуя повлияла на «Портрет Джиневры Бенчи» Леонардо да Винчи, или наоборот (картина Леонардо обрезана снизу, и благодаря этому руки исчезли). В нарушении традиции Леонардо изобразил её повернувшейся не влево, а вправо, соответственно расположив источник света. Такой зеркальный поворот привычной композиции вносит в неё некоторую непринуждённость. В дальнейшем он будет пытаться разрешить проблему психологической выразительности портрета сходным методом — поворотом головы, движением рук (например, в профильном рисунке Изабеллы д’Эсте он изобразит руки, прямо предвосхищая жест Джоконды).

Сандро Боттичелли также знал об экспериментах в мастерской Вероккио и воспользовался ими очень своеобразно в своих портретах 1470-х годов. Они соединяют стремление продолжить традицию флорентийского профильного портрета 1450-х, а также чуткость к новаторству нидерландцев и свою творческую оригинальность. В «Портрете Эсмеральды Брандини» он дает иное решение — женская полуфигура развернута фронтально. Она показана через раму окна, на фоне резко убегающей перспективы светлого интерьера со скупыми архитектурными элементами.

Пока флорентийцы и умбрийцы последней четверти XV века все шире используют в портрете интерьер и пейзаж, Боттичелли резко меняет направление своего стиля. С 1475-х он «свертывает» и сознательно воплощает пространственную композицию, навсегда убирает пейзаж, упрощает интерьер, убирая из него перспективность и трехмерность и превращая в линейно прорисованную рамку позади фигуры. Реальные объем и пространство деформируются и абстрагируются. Полуфигура заполняет все поле картины и стискивается между передним планом и геометризированным фоном. Художник тяготеет к линейно-ритмическому выражению образа.

История флорентийского портрета с 1480 года богата и разнообразна. Существует несколько портретных тенденций:

1. влияние Боттичелли (раннего периода)
2. начинания мастерской Вероккио, продолженые в прозаических портретах его ученика Лоренцо ди Креди.
3. с предыдущей линией соприкасается творчество Гирландайо и его сына Ридольфо Гирландайо, который сохранит эту позднекватрочентистскую тенденцию аж до 1510-х, эклектически соединив её с Леонардо и Рафаэлем

С ранним творчеством Боттичелли связана линия поэтически идеализированного женского портрета, в котором смягчено индивидуальное. Это приближает такие образы к собирательному типу лица, который встречается в религиозных картинах мастера. Особенно легко было превратить реальное лицо в воображаемый портрет в профильных композициях.

Искусство Боттичелли было востребовано в аристократических кругах флорентийцев, близких к Лоренцо Медичи. Более приземленные бюргеры предпочитали более трезвое и прозаичное мастерство Лоренцо ди Креди, ученика Вероккио. Лучшие его работы относятся к 1480-90-м годам — это небольшие религиозные картины и портреты, в которых он использует интерьерные и пейзажные мотивы, давно выработанные в мастерской. В большинстве своих портретов он использует поясную композицию, позволяющую показать жестикуляцию рук.

В этот период, при всем разнообразии, примерно с 1490-го года резко исчезает интерес к интерьерной композиции и возрастает число открытых пейзажных фонов. Эта тенденция, определявшаяся сначала нидерландцами, подпиталась влиянием умбрийских мастеров. Пейзажный фон обогащает и изменяет камерную концепцию портретной композиции. Голова, возвышаясь над пространством ландшафта, обретает скрытую монументальность и торжественность, которые нейтрализовали типичное для того времени усиление жанрово-натуралистичных черт в передаче человека. Эти пейзажи, стереотипные по набору мотивов, особенно удавались умбрийцам. Они всегда построены в тонкой ритмической согласованности общих очертаний и деталей с силуэтами полуфигуры на переднем плане. Склоны гор или скалы образовывали своего рода кулисы, там же писались с расчетом тонкие деревца. За спиной модели виднелась долина с редкими рощами или отдельно стоящими деревьями (с шарообразными, как у нидерландцев, кронами). Вдали почти всегда писались стены и башни города с островерхими колокольнями и крышами, более типичными для Севера, чем для Италии.

Спустя 10 лет Леонардо напишет во Флоренции «Джоконду». Психологизм её образа остался современниками непонятым, зато найденная им формула портретной композиции тотчас же получила широкое распространение. Леонардо был связан с традицией флорентийского портрета позднего кватроченто, но изменил его художественную схему радикально в одном отношении: он уничтожил парапет на переднем плане картины и этим убрал преграду, отделяющую пространство картины от реального пространства зрителя. Фигура спокойно сидящей Джоконды с руками, которые опираются на подлокотник кресла, полно открывается взгляду зрителя, её легко представить во весь рост. Этим приемом элементарно достигается более сильная монументальность образа. Леонардо сам писал, что портреты надо писать в затененном пространстве с рассеянным светом, поэтому понятно, почему он сохраняет рудименты интерьерной композиции (которую так любили в школе Вероккио): низкий парапет и край базы колонн лоджии. Благодаря этой архитектурной преграде горный пейзаж кажется более отдаленным, и эта отдалённость делает его ирреальным и фантастическим. Отличие «Джоконды» от схемы позднего кватроченто (воплощенном у Перуджино) — в решении переднего плана, а также в ином соотношении фигуры и пейзажного пространства.

Затем новаторскую идею Леонардо использует Рафаэль, упростив её до предела: парные портреты супругов Анджело и Маддалены Дони (ок. 1506). Позы и жесты вольно повторяют «Джоконду», но пейзаж почти не отличается от Перуджино. Лишь позднее он найдет свое собственное решение портрета, поистине классическое: в своих римских портретах он откажется от пейзажного фона, и всё внимание сосредоточится на фигуре. Леонардовская композиционная формула получит у него новое наполнение («Портрет Бальдассаре Кастильоне», 1515).

Такой новый тип портретной композиции — сидящая фигура почти покалено — стал отличительной особенностью многих портретов Высокого Возрождения. Но хотя границы между концом Раннего Возрождения и началом Высокого достаточно размыты, во Флоренции кульминационным завершением Раннего Возрождения следует признать именно перуджиновский «Портрет Франческо дель Опере».

Заключение

К концу XV века, при всем стилистическом различии школ и индивидуальностей мастеров, в развитии станкового портрета намечается определенное единство в понимании образа человека и средствах художественной выразительности. Почти повсеместно — тяготение к сдержанности, замкнутости и созерцательности портретного образа. Отдельные попытки психологического углубления на данном этапе еще не получают полной творческой реализации — внутренний мир модели по-прежнему мыслится в своей типической цельности. Мастера Флоренции, Умбрии, Феррары, Болоньи, Милана, Венеции и проч. используют одни и те же приемы построения портретной композиции, которая существует в нескольких типических вариантах. Модель дается в три четверти или в фас, погрудно или по пояс (с руками), на нейтральном (темном или светлом) фоне, или же в интерьере с 1-2 окнами, или же на фоне пейзажной панорамы. Своеобразие местных школ проявляется лишь в колористическом строе и в трактовке пейзажа.

Многие формально-типологические особенности портрета позднего кватроченто перешли в портрет Высокого Возрождения. Но новая композиция и образное содержание радикально перерабатываются в сторону большей репрезентативности, социальной конкретности и индивидуальной психологической углублённости.

Хотя считается, что портрет Высокого Возрождения более весом в традиции европейского портретного искусства, более скромные портреты Раннего Возрождения обладают своей ценностью. Никогда больше новый идеал человека (рожденный Ренессансом), не будет иметь такую простую, ясную и цельную форму выражения, как в XV веке. Позже портретный образ будет богаче, сложнее и тоньше, иметь больше остроты и драматизма, но в нем будет недоставать радостного и сильного чувства первого открытия ценности человеческой личности, выражение в ней безмятежной гармонии индивидуального начала и типических черт.