Автор работы: Пользователь скрыл имя, 09 Сентября 2014 в 08:40, реферат
В эпоху Ренессанса родился европейский реалистический портрет. Это произошло с признанием ценности внутреннего мира отдельного человека. По мере все возрастающего индивидуализма в портретном искусстве возможность выражения субъективного мира выражается все ярче, отчетливо появляясь в живописи XVI столетия.
Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий. Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета
Введение
В эпоху Ренессанса родился европейский реалистический портрет. Это произошло с признанием ценности внутреннего мира отдельного человека. По мере все возрастающего индивидуализма в портретном искусстве возможность выражения субъективного мира выражается все ярче, отчетливо появляясь в живописи XVI столетия.
Характерной чертой ренессансного итальянского портрета является почти полное отсутствие внутренних противоречий. Индивидуальное и типическое, реальное и идеальное, гармонически взаимопроникая друг в друга, определяют главное и непреходящее своеобразие ренессансного портрета. В портрете кватроченто человек обычно изображен спокойным, мужественным и мудрым, способным преодолеть все превратности фортуны, к концу века образ приобретает черты духовной исключительности и созерцательности.
Идейные и эстетические принципы ренессансного портрета тесно связано с зарождением и развитием гуманистической философии и неоплатонизма: «Трактовка индивидуальности в портрете XV века тесно связана с нормами гуманистической этики и её понятием uomo virtuoso. Отсюда же происходит и тот «благородный аристократизм» образа, его независимый и светский характер, которыми отмечено портретное искусство эпохи. Сближение художественной жизни с идеологией гуманизма и её различными течениями обогащало реалистический язык портрета при сохранении в нем сильного типизирующего начала, порождённого возвышенным представлением о личном достоинстве человека и его исключительном положении в окружающем мире». В изображениях конкретных выдающихся людей Ренессанса их конкретные черты будут преломляться через призму типизирующих и индивидуальных представлений о человеке.
Прежде чем портрет приобрел характер автономного светского жанра в форме станковой картины, он долгое время оставался составной частью многофигурной религиозной композиции — стенной росписи или алтарного образа. Эта зависимость портрета от монументальной живописи — определяющая черта станкового портрета XV века. Другие важные черты — сплав средневековой культуры с гуманистическим обращением к античному искусству, а также взаимодействие с портретом в медальерном искусстве и в пластике, где этот жанр сложился раньше. Медаль и бюст позволяют увидеть родовые связи ренессансного портрета с античной традицией. Другой существенный фактор развития итальянской портретной живописи — использование достижений нидерландских портретистов, в частности, с его воздействием связывают появление в Италии трёхчетвертного портрета.
Портрет возникает в эпоху Проторенессанса в результате роста самосознания личности и реалистических тенденций в искусстве. Он развивается разными путями в республиканских (бюргерских) и феодальных регионах Италии. В придворной среде он принимает форму самостоятельной станковой картины достаточно быстро, служа средством прославления государя и близких к нему. В рамках жизни городской коммуны индивидуальный портрет долго не может отделиться от вспомогательных жанров, так как граждане питали неприязнь к попыткам кого-либо выделиться. В такой среде портрет допускался как завуалированное изображение «великих людей города» или как дополнение к религиозным композициям; тенденция была преодолена во Флоренции в сер. XV века с приходом к власти династии Медичи. В последней трети XV века в ведущих школах Италии вырабатывается единая типология портрета.
Живопись Джотто
Можно отметить удивительное новаторство Джотто, который начал портретировать живых людей с натуры.
Безусловно, что, судя по ощущениям современников, Джотто действительно впервые столь широко обратился к портретам, и его изображения были больше схожи с натурой, чем работы его предшественников. Он использует два обычных типа портрета, которые затем широко распространятся в XIV-XV веках:
Из приписываемых ему работ достоверной в настоящее время считается только донаторская фреска Энрико Скровеньи в композиции «Страшный Суд» (Капелла Скровеньи, Падуя, 1303—1313). Черты лица коленопреклонённого донатора обрисованы с предельным лаконизмом, без попыток к натуралистической детализации. Но портретность видна и в самой фигуре и её жестах. Кроме того, в отличие от традиции, Джотто не стал уменьшать фигуру Скровеньи по сравнению с Мадонной.
Джотто наследует и развивает типологию средневекового портрета, придавая ему более реалистический характер. Но понимание им портрета слишком резко не расходилось с общим идеалом человека в его творчестве; типизирующее ещё преобладает над индивидуально-характерным. Джоттовская реформа оказала воздействие на все итальянские школы XIV века, в том числе вызвав появление портрета в сиенской школе.
Сиенская школа
Симоне Мартини был приглашен в Неаполь и по заказу короля Роберта Анжуйского написал «Коронование Роберта Анжуйского его братом святым Людовиком Тулузским» (1317, Палаццо Каподимонте). Святой в фас написан иератично и величественно, коленопреклонённый король в профиль кажется маленьким — традиции вотивного изображения соблюдаются. Но лицо Роберта уже портретно — длинный нос и тяжелый подбородок. Сравнение с надгробной статуей Роберта подтверждает сходство. В отличие от изображения Энрико Скровеньи у Джотто — тут уже передан характер, хитрость и честолюбие. При соблюдении традиций в этой картине уже ощущаются идейные изменения — рост индивидуализма, стимуляция портретного жанра придворной культурой.
Также Симоне Мартине написал кардинала Джентиле да Монтефьоре перед св. Мартином, малоиндивидуальное лицо кардинала представлено в трехчетвертном повороте.
Кроме того, Симоне Мартини, возможно, создал особый тип монументальной портретной композиции, который в живописи Раннего Возрождения станет весьма популярным. Речь идет о конном портрете рыцаря — фреске с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно.
Другой сиенец — Амброджо Лоренцетти, не стремился к значительной физиомической индивидуальности, о чём говорят его изображения исторических лиц (например, члены Совета Двадцати Четырёх в «Аллегории Доброго правления»). Портрет членов совета, которые изображены с подчеркиванием их корпоративного духа и гражданского единства является одним из первых групповых портретов в истории европейской живописи.
А Пьетро Лоренцетти написал в нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи во 2-й пол. 1320-х гг. композицию с Мадонной, святым Франциском и Иоанном Евангелистом, изображёнными в три четверти, по пояс; эта композиция окаймлена перспективной рамой с распятием, гербами и монохромным профильным изображением молящегося донатора. Самое примечательное в этом портрете то, что донатор изображен лишь по пояс, а его полуфигура окружена квадратной рамкой, создавая подобие станкового портрета.
Флорентийский портрет XIV века
Во 2-й пол. XIV в. портретные начинания упомянутых выше мастеров развиваются во флорентийской живописи слабо, лишь формально. Хотя портреты все шире вводятся в многофигурные композиции, они остаются портретами пока только номинально, а не по существу — индивидуальные черты едва проступают через стереотипные приемы построения лица. Как и раньше, религиозные персонажи чаще пишутся более индивидуально и характерно, чем реальные исторические лица. Причины — косность культуры позднего треченто, а также социальные нормы Флоренции, где даже самые богатые граждане должны были довольствоваться традиционными формами донаторского портрета, либо «замаскированными» изображениями в религиозных композициях.
В многофигурных фресках, в отличие от донаторских картин, реальные персонажи подаются более органично, как участники событий. Но эти скрытые портреты остаются достаточно обезличенными. Сдвиги в сторону более точной и детальной передачи лица происходят только к концу XIV века, что связано с успехами практики натурного рисования.
Начав применять портретную зарисовку с натуры, художники стали схватывать сходство. Но, хотя художественная система тречентистского портрета постепенно эволюционирует, на самом деле без существенных изменений она держится в флорентийской живописи всю 1-ю четверть XV века, пока шаблон не рушится благодаря Мазаччо.
Северная Италия
Мастера Северной Италии также повлияли на развитие начальных форм реалистического портретирования треченто. На них влияли два фактора: джоттовская реформа и готическое искусство заальпийских стран. Отсюда и взялось своеобразие местной школы — она соединяет архаизирующие и условно стилизованные формы с повествовательными мотивами, полными живых и конкретных подробностей; то есть соединяет декоративность и беспокойство, родственное готической миниатюре и шпалере, с документальной точностью в передаче окружающей среды. Данный стиль оказался весьма благоприятным для развития портретных форм; вдобавок, в Северной Италии господствовала феодальная система, что помогало культивированию портрета, в отличие от бюргерской культуры Флоренции с её социальными ограничениями.
Джотто успел поработать в Падуе и других городах региона, пробудив этим местные школы живописи, каждая из которых затем приобрела свои особенности. Первые портреты появляются тут во 2-й четверти XIV века под влиянием образцов из Флоренции и Сиены.
Портретные фигуры донаторов становятся типичным явлением в Ломбардии со 2-й пол. XIV века. Их часто пишут перед Мадонной и святыми поодиночке, семьями и т. д. Супруги изображены индивидуально, а дети — все на одно лицо.
Впервые тяготение к портретности (индивидуально-конкретной передаче человеческих образов) с особенной силой проявилось в североитальянской живописи у Томмазо да Модена. Он получил заказ написать 40 знаменитых деятелей доминиканского ордена и, чтобы сохранить должную живость и разнообразие, взял в качестве моделей монахов этого же монастыря.
В падуанских фресках Альтикьеро и Аванцо возвращаются к джоттовским монументальным традициям, сочетая их с североитальянским жанризмом повествования и острой наблюдательностью к деталям быта. Северное происхождение также проявляется в изысканном серебристом, розоватом, зелёном колорите.
Наследником Альтикьеро чуть позже стал Пизанелло. Возможно, ранние портреты Пизанелло и Джентиле да Фабиано были похожи на произведения живописцев позднего треченто; и только в 1420-30-х гг. происходит важный перелом — в их творчестве появляется станковый живописный портрет. Таким образом, портрет обособляется от многофигурной религиозной или исторической композиции, и превращается в автономный художественный жанр. И происходит это под прямым воздействием мастеров Северной Европы. Джентиле да Фабиано и Пизанелло отталкивались от франко-бургундского станкового портрета 1410-20-х гг., который послужил примером и для готизирующих профильных портретов Флоренции 1-й пол. XV в.
3.1 Монументальная живопись
Первый этап в истории ренессансного портрета относится к кватроченто (XV век) — периоду раннего итальянского Возрождения.
В отличие от живописи Северной Европы, где портрет уже обособился в самостоятельную станковую картину, в итальянском Раннем Возрождении портрет еще в большом количестве встречается включенным в монументальную живопись и алтарную картину. Типы «включенного» портрета:
Донаторский портрет
Донаторский портрет является наиболее традиционным типом из вышеперечисленных. Донаторы изображались коленопреклоненными и молящимися, обычно строго в профиль; мужчины — по правую руку от Мадонны или святого, а женщины — по левую; часто в сопровождении своих святых покровителей.
Более новаторская трактовка, дистанция между двумя мирами показана не размерами, а композицией и психологическими нюансами. Теперь и молящиеся, и святые существуют в одной пространственной реальности, небесный мир становится осязаемо-трехмерным. Первый памятник этого стиля — «Троица» Мазаччо в Санта Мария Новелла. В ней традиционная алтарная картина переведена в технику фрески и исполнена по-новому и оригинально с точки зрения композиции — донаторы стали неотъемлемой частью изображения. Лица донаторов написаны дотошно и без идеализации.
Следующий шаг к полному композиционному и психологическому объединению религиозных образов и портрета сделал Пьеро делла Франческа в «Алтаре Монтефельтро». Молящийся герцог, потерявший супругу в родах, и по случаю рождения ею долгожданного наследника заказавший эту картину, изображен коленопреклоненным в одиночестве. Его профиль выполнен с артистическим мастерством. По масштабу он на равных участвует в Святом Собеседовании.
Другое решение вотивной композиции — донатор изображен не рядом со святым, а видит его издалека, как небесное видение. Впервые решение употреблено в картине Франческо Боттичини, «Успение Марии». Затем Перуджино написал на стене Сикстинской капеллы большой алтарный образ, где изобразил Вознесение Марии с коленопреклоненным Сикстом IV.
Более камерная и эмоциональная тенденция трактовки донаторского портрета в алтарной композиции предполагала более тесную связь фигуры донатора с прочими. Чтобы подчеркнуть дистанцию между земным человеком и святыми, фигура донатора могла, например, наполовину выступать из люка в полу, или он мог быть написан полуфигурно у нижнего края картины, «обрезанный» им до плеч. Таким образом, фигура будто выходила из загробного мира. Впервые более интимное и одновременно более иерархическое понимание образа донатора встречается у Филиппо Липпи («Коронование Марии», 1441—1447, Уффици). Художник не владеет перспективным символизмом Мазаччо, но уже старается художественно обособить портретные образы.
На новую тенденцию повлияло знакомство итальянцев с нидерландскими алтарями («Алтарь Портинари» ван дер Гуса, портреты Мемлинга). Это влияние появилось у Филиппино Липпи («Видение Марии св. Бернарду», ок. 1486, Фьезоле): заказчик Пьеро ди Франческо дель Пульезе изображен полуфигурой внизу, но взглядом активно участвует в действии. Также эмоционально «Благовещение» (фреска капеллы Карафа, Санта Мария сопра Минерва, 1488-93), где заказчик кардинал Ольвиеро Карафа написан рядом с Фомой Аквинским, и Богородица почти что повернулась к архангелу спиной, сосредоточившись на безмолвном диалоге с донатором — решение чуть ли не еретическое.