Истоки сложения портрета в Италии

К сер. 1470-х Антонелло да Мессина дает толчок интенсивному развитию станкового портрета в Венеции, Северной Италии, Флоренции. Групповой портрет в монументальной живописи в то же самое время представлен лучшими работами Мантеньи и Мелоццо да Форли. В церковных росписях умбрийских художников 1480-90-х гг. монументальный портрет также доходит до пика.

Последняя треть XV века — наиболее зрелая фаза в развитии всех жанров и типов живописного портрета Раннего Возрождения. Стилистика отдельных школ на этом этапе выявляется со всей полнотой. После Мантеньи и Антонеллы да Мессина ведущая роль в североитальянском портрете переходит к венецианским художникам, на фоне которых придворные портретисты (Феррара, Болонья, Милан) — более консервативны, продолжая использовать отжившую форму профильного портрета. Даже работа Леонардо да Винчи в Милане не смогла повлиять на провинциальный характер ломбардской школы. Наряду с Венецией только Флоренция сохраняет значение передового центра портретного искусства. К ней тяготеет деятельность умбрийских мастеров (Перуджино, Пинтуриккьо). На почве именно флорентийского и венецианского портрета возникнет новый портретный стиль Высокого Возрождения.

Ранний профильный портрет Флоренции

Флорентийский станковый портрет раннего кватроченто сохраняет в стиле зависимость от монументальной живописи: укрупнённость форм, скупость деталей, эффектность колорита. Такая маленькая картина выглядит просто фрагментом фрески и ощущается больше своих истинных размеров. Такой портретный образ не имеет ничего камерного. На этом этапе развития итальянский портрет тяготеет к фреске (а северного Возрождения — к миниатюре). Первые флорентийские портреты часто были просто повторами на досках того, что было уже написано во фресках. Эти реплики изготавливались для частных домов обычно с мемориальной целью.

Но, заимствуя художественные качества фрески, станковый портрет обретает свой собственный стиль и художественный строй. Из всего многообразия приемов подачи портрета, какое было во фресках и алтарных картинах в это время, в станковый портрет переходит и долго сохраняется только один — профильный. На это повлияла традиция донаторского портрета, а также уже сложившийся тип позднеготического станкового портрета франко-бургундского круга. Но также ощущается и воздействие портретных изображений античных монет, медальонов и гемм. Когда родилась и ренессансная медаль, эта зависимость стала еще более заметной. Для Северной Италии это сближение было более типичным, чем для Флоренции.

Эти источники обусловили формальные особенности и смысловое значение профильного портрета. Он во многом имел мемориальный характер (как и медали и донаторские изображения). Профильная композиция, в которой доминирует линейный контур, побуждала художника к упрощению, отбору и упрощению — то есть типизации наблюдаемого взглядом. Но при этом художник получал возможность скупыми средствами рисунка передать самые приметные черты лица. В профильном портрете индивидуальное проступает через типическое, не разрушая художественную цельность. Эта каноническая устойчивость композиции в то время ассоциировалась с античным прототипом.

Основатель ренессансного портрета во Флоренции — Мазаччо. Но о его опытах в жанре станкового портрета судить можно только по более поздним работам мастеров флорентийской школы.

Художники будто нарочно избегают любой возможность дать трехмерный объем (ракурсом или светотенью), дают в профиль не только лицо, но и плечи; формы слабо проработаны и едва возвышаются. Главное выразительное средство — линия, силуэт, контур. Благодаря этой «чеканности» портрет приобретает вневременной характер, он освобождается от изменчивости времени.

Скорее всего, это посмертные портреты (в отличие от нидерландских того периода, которые писали с живых людей).

Во Флоренции станковый портрет не принадлежал к числу ведущих жанров, и его исполнение не рассматривалось художниками и заказчиками как ответственная творческая задача (равная созданию фрески или алтарной композиции). Станковый портрет воспринимался лишь как средство повтора изображения в монументальной живописи, в нем видели реплику, напоминание о ней, и создавался он часто не мастером, а помощником, причем не сразу, а спустя некоторое время после создания образа во фреске (на память семье, возможно, уже после смерти модели). Иногда на них указаны имена моделей, но авторских подписей нет. Обезличенная манера исполнения не дает опознать руку художника, а плохое состояние живописи затрудняет атрибуцию еще больше.

Ранние профильные портреты Флоренции создавались в соответствии с гражданственным идеалом тех лет, и не имели ничего частного и интимного. В нем отражалось представление о доблестной личности и её моральном праве быть запечатленным в памяти потомства. Хотя они далеко уступают живописности нидерландского портрета, зато они были проявлением чисто светского мировоззрения, чем открывали новую страницу в развитии гуманистических принципов искусства.

Вслед за мужскими станковыми портретами во Флоренции появляются женские. Они выполнены в той же профильной традиции. Но по своим художественным особенностям и назначению они отличаются от мужских.

Женские профильные портреты, по сравнению с мужскими того же времени — более условны, и декоративное начало выражено в них значительно сильнее. Силуэты изящны и хрупки, графически прорисованы на синем фоне. Нежные лица лишены малейшего светотеневого рельефа, будто бы вырезаны из бумаги. Узор платья, ожерелья и сетки для волос выглядят плоской аппликацией на контуры полуфигур. Линейно-орнаментальная стилизация живой формы тут достигает своего апогея, напоминая позднеготический придворный портрет. Индивидуальные черты лиц едва условно проступают сквозь условный стереотип утонченной женственности; украшения и косметика обезличивают. От женских портретов того времени требовали не сходства, а соответствия с идеалом красоты, выработанном в аристократической среде. Портретный образ становится утонченным и изящным, а индивидуальное начало выявляется очень слабо. Профильная композиция поэтому удерживается в женском портрете очень долго. Ранние женские портреты, как и мужские, были памятными, но вряд ли предназначались для фамильных галерей. Их могли заказывать в подражание придворным обычаям флорентинцы по случаю свадебных празднеств — то есть это были изображения невест или новобрачных. Их могли выполнять при заключении свадебного контракта.

Два профильных портрета работы Филиппо Липпи занимают особое место среди подобных изображений. Дамы тут изображены в интерьере — этот прием, впервые встречающийся в итальянской портретной живописи, существенно изменяет строй станкового портрета. Будучи помещенным в замкнутое пространство, профильное изображение утрачивает прежнюю плоскостность и абстрактность, обретая более сильную реалистичность. Композиция превращается в картину, содержащую элементы повествования. Пользуясь приемами нидерландских портретистов Липпи создал интерьерную композицию с чисто итальянским решением образа.

Этот тип станкового портрета Филиппо выработал не сразу: идя от существующих образцов профильного портрета, а также от донаторского портрета в многофигурной композиции. В его «Благовещении» в углу написаны два оживленно жестикулирующих донатора, отгороженные от зрителя глухим парапетом. Тут уже налицо эффект интерьерного обособления. Но, став в творчестве Липпи самостоятельной станковой картиной, его портрет не теряет до конца формальных и образных связей с источниками, из которых он возник: низкий срез напоминает образы алтарных картин и фресок, профильность придает вневременную отстраненность, нейтрализуя едва намеченный оттенок бытовой непосредственности. Но вводя в композицию портрета замкнутый интерьер и открытый пейзаж, Филиппо Липпи, в отличие от нидерландцев, не учитывает при этом особенности освещения и пользуется несколько условным приемом рассеянного света из одного источника (спереди чуть сбоку). И в более поздних портретах этого типа профили не будут увязаны с воздушной средой пейзажного фона, пока Пьеро делла Франческа в урбинском диптихе не решит эту проблему. Липпи же и последующие портретисты (например, Антонио Поллайоло) всего лишь меняет декоративный синий фон на голубое небо с облачками. Интерьерные мотивы решаются с предельным лаконизмом. Флорентийцам свойственно идеально-обобщенное понимание портретного образа, которое прямо диктовало соответствующее оформление окружающей среды.

В середине XV века в развитии флорентийского портрета намечается новая тенденция. Он сохраняет привязанность к профильному типу композиции, но предпринимает первые попытки перейти в трехчетвертной поворот. Этот прием мог быть подсказан нидерландским портретом, а также — развитием флорентийского скульптурного портрета. Первые образцы нового типа композиции могли быть репликами портретов в монументальной живописи или подражаниям им.

На протяжении всего развития портрета в кватроченто происходят творческие искания: иногда это одиночные эксперименты, не ведущие к изменениям, но часто они ведут и к изменению сложившихся норм композиции и созданию новых типов, которые лучше отвечают потребности к реалистической характеристике индивидуума.

Пока флорентийцы только знакомились со станковым портретом, Северная Италия была знакома с ним уже хорошо — они ориентировались на произведения придворные портреты франко-бургундского круга: шпалеры, миниатюры и станковые изображения, которые наверняка попадали в Италию благодаря обычаю обмениваться портретами между дворами. Один из таких бургундских портретов, женский, (Вашингтон) даже приписывался Пизанелло.

Пизанелло пишет принцессу в профиль, с легким поворотом плеч, взяв композицию франко-бургундского круга; но не показывает, в отличие от них, рук и вместо нейтрального фона дает сложный декоративно-пейзажный мотив. Девушка изображена будто в беседке. Профиль и фон образовывают единое декоративное целое, картина напоминает шпалеру. Близкую аналогию к этому портрету можно видеть в образе принцессы из «Святого Георгия и дракона» — светлый профиль передан на фоне плотной зелени, с её рисунком перекликается узор платья и убора. Для этой фрески сохранился набросок женской головы — он натурный, но Пизанелло переработал его в сторону большей идеализации.

Его живописные и медальерные портреты сыграли исключительно важную роль в развитии портретного искусства XV века, можно даже говорить о «пизанелловской» традиции профильного портрета того времени. Она видна у североитальянцев (ранний Мантенья, Козимо Тура, Бальдассаре д’Эсте, Бонифачо Бембо).

Высшее свое выражение эстетика ренессансного профильного портрета получила у Пьетро делла Франческо — в его знаменитом урбинском диптихе «Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца». Это произведение — синтез флорентийской и североитальянской традиции портретного искусства середины XV века, обогащенный творческим использованием колористических достижений нидерландской живописи. Идиально-типизирующее сочетается здесь с жизненностью и конкретностью, жанр придворного портрета получает яркую гуманистическую интерпретацию. Эти профили модели на фоне ландшафта (нерасторжимо связанные с изображениями их героического триумфа на обороте) — стали символом новой эпохи. «Открытие мира и человека» тут выступает через призму ренессансного идеала индивидуальной личности. Художник синтезирует медальерный принцип 2-х сторонней композиции с пленэрным изображением пространства (которое он умел создавать в своих фресках и алтарных картинах), и таким образом приходит к художественному решению, которое радикально меняет всю «медальерную» традицию живописного профильного портрета.

В этом диптихе пейзажный фон весьма важен. Человек господствует над природой, портретные образы полностью освобождены от религиозного духа, который присутствует во всех донаторских портретах Пьетро, эта картина — настоящий продукт светской гуманистической культуры. Портретные профили безраздельно господствуют над пейзажным пространством. Головы возвышаются над линией горизонта, и такое сочетание вроде бы противоречит всей природе профильного портрета, который всегда тяготел к плоскости. Но художник не снимает этого противоречия, а извлекает из него новые возможности в интерпретации. Этому во многом способствует новая техника масляной живописи, воспринятая из Нидерландов. Пьеро заменяет декоративный цветной фон пейзажным и таким образом завоевывает «третье измерение», не прибегая к каким-то композиционным ухищрениям. Помещенные в воздушную среду портретные профили из плоского барельефа становятся иллюзорно-округлыми и уподобляются живым. Светотень позволяет моделировать объем.

Сложение автономного станкового портрета в итальянской живописи XV века протекало так: в 1-й половине столетия безраздельно господствует профильный погрудный портрет, тяготеющий к плоскости; индивидуальность облика передается в самых характерных чертах лаконичным рисунком и обобщенной светотеневой моделировкой. Сходство в таких портретах возникает в зависимости от стиля самого мастера, но все равно все эти портреты ориентировались на некий идеальный прототип, и сквозь эту типическую художественную формулу нового идеала человека проступает индивидуальное и личное. А в середине XV века намечается тенденция к жизненной конкретизации, нейтральный фон часто меняется на интерьер или пейзаж, композиция становится более развернутой в пространстве. В последней трети XV ведущее место принадлежит портрету в три четверти или в фас; погрудная композиция часто расширяется до поясной (поэтому в портрет можно вместить руки и аксессуары). Эти формальные новшества ведут к тому, что индивидуальная портретная характеристика модели выявляется сильнее.

Типическое и идеальное, сохраняя свое значение, утрачивает одностороннюю нормативность и становится естественным и неотъемлемым свойством конкретной личности. Выразительность лица и жеста передаются теперь с более сильной жизненной правдивостью. Итальянцы открыли для себя то, что было давно известно нидерландцам — поворот в 3/4 расширил средства для более правдивой и глубокой характеристики человека. Профиль тяготеет к плоскости, а в таком повороте можно трактовать объемно голову и плечи, словно в реальном пространстве, что также ведёт к большей жизненности. Новый тип композиции позволял достигнуть её самыми простыми живописными средствами. Взамен одноплановости в профиле в новой композиционной формуле открылась свобода выбора такой точки зрения на модель, которая полнее раскрывает личность портретируемого и идеал, который хотел воплотить художник. Нюансы, которые появлялись благодаря повороту или наклону головы, давали возможность быстрому развитию. Появилась возможность передать живой взгляд: смотрящий в упор на зрителя или скользящий мимо, позволяющий передать характер и чувства. Эта возможность использовалась пока еще не очень полно, но стала очень важным шагом.

Другое важное нововведение — пейзаж вместо нейтрального фона. Сначала это просто голубое небо с облачками, вскоре появляется конкретный ландшафт (какой раньше изображался на заднем плане алтарных картин и фресок). В портретах этот пейзажный фон играет роль эмоционального сопровождения

Еще одно важное завоевание — переход от погрудной композиции к поясной. Благодаря этому в картине появляются руки, которые являются одним из важнейших средств психологической характеристики.