Исполнительское творчество С.Беше и Ч. Паркера

Однако трагическая развязка приближалась. Чарли становился все более нервным, мрачным, нелюдимым – люди, общество раздражали его. Однажды вечером в «Бёрдлэнде» он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе он может не рассчитывать. Все чаще Чарли находил утешение в алкоголе и наркотиках. Последние годы он мало выступал, страдал от жестоких болей в желудке. В марте 1955 года Паркер умер, сидя у телевизора. Врач, констатировавший смерть, записал в графе «возраст» пятьдесят три года, хотя Чарли было около тридцати пяти. Он унес с собой огромную часть своего таланта, которую не успел выразить для своих почитателей.

Из жизни ушел великий музыкант, оставивший заметный след в истории музыки. Принято считать, что в джазе было только два гения – первым был Армстронг, вторым – Паркер. Почти сразу после смерти Чарли стал культовой фигурой. Паркер умер, но осталась его музыка, которая и по сей день радует многочисленных поклонников его творчества. И тут нельзя не вспомнить слова, сказанные когда-то музыкантом: «Музыка – это твой собственный опыт, твоя мудрость, твои мысли. Если ты не живешь ею, то из твоего инструмента никогда ничего не выйдет. Вас учат, что у музыки есть свои определенные границы. Но ведь искусство не имеет границ, приятель».

2.2.Роль Ч. Паркера в развитие джаза

Вклад Чарли Паркера в развитие джаза сопоставим со вкладом Луи Армстронга. Оба музыканта открыли миру « новую музыку» джаза. Луи Армстронг сделала это в середине 1920-хгг., а Чарли Паркер в начале 1940-х. При этом их музыкальные принципы разительно отличались друг от друга. Паркер отверг традиции старой школы и возглавил новое музыкальное движение. И хотя ему не удалось завоевать широкой известности, он оставил глубокий след в истории джаза как бескомпромиссный художник. Он постоянно стремился к совершенству.

Выступая в оркестре Джея МакШенна, Ч. Паркер делает свои первые записи. По этим записям можно судить, что Ч. Паркер уже прекрасно владеет инструментом. Он уже использует замысловатую фразировку, быстрые триоли, сложные гармонии. Он демонстрирует концептуально новый подход к импровизации, обыгрывая не мелодию, а аккорды, которые ее сопровождают. Однако молодого саксофониста тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна, он принял решение оставить коллектив и переехал в Нью-Йорк. «Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог это играть», – рассказывал Паркер.

В Нью-Йорке никому не известному музыканту пришлось нелегко: Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. «В своем роде я всегда был в панике, — одна из его самых известных цитат, — я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку…

  И все это время он искал  свой стиль в музыке. Как-то  ночью Чарли взял саксофон  и стал импровизировать на  тему пьесы «Чероки». Он стал  обыгрывать не мелодию, а аккорды, которые ее сопровождают, и неожиданно нашел то, что так долго искал. Паркер воспрянул духом: он стал играть в ансамбле ресторана «У Минтона», в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон. «Никто, — говорит Монк, — не сидел тут специально для того, что-бы сознательно делать что-то новое. Просто работа „У Минтона" была работой, и мы должны были играть. Это все». Но все-таки «Минтон» стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в «Минтоне» чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность. Именно в «Минтоне» зародилось новое направление в джазе – бибоп, и одним из его создателей был Чарли Паркер. 

К тем годам относится и начало сотрудничества Паркера с другим пионером бибопа – талантливым трубачом Диззи Гиллеспи. Молодые люди были неразлучны: они играли в оркестрах Эрла Хайнса и Билла Экстайна, а в 1944 году создали собственный ансамбль – квинтет, в составе которого выступали на 52-й улице, ставшей к тому времени улицей бибопа. Тогда же они сделали свои первые совместные записи.

Чарли Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, как группа «Горячая пятерка» Луи Армстронга – для старого. Альт-саксофон Паркера стал самым выразительным голосом джаза той эпохи.

Д. Коллиер: «Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является „Коко". Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. „Коко" — программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция „Cherokee". „Коко" ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой.

Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Паркера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов.

В „Коко" раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема „Cherokee" довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи — четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители.

Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в „Коко", — это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются „водовороты". Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в „Коко" — не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно.

Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет.

В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег».

Говоря о Паркере как создателе стиля бибоп (bebop), следует хотя бы кратко охарактеризовать это новое направление. По мнению авторитетного американского исследователя джаза У. Сарджента, автора книги «Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика», характерными чертами бибопа являются новаторство в сфере мелодики, ритма, гармонии, тональности; усиление фактора неожиданности, нарушение регулярности движения, склонность к ассиметричным построениям, введение элементов атональности и т.п. Главной фигурой становится солист-импровизатор, в совершенстве владеющий музыкальным инструментом и стремящийся к индивидуальному самовыражению. Все это точно соответствует личности и стилю игры Паркера, совершившего в середине 40-х годов подлинную революцию в джазе.

Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосом современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины его измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком «коруса» («квадрата»), ничем более не интересующимся, кроме полета импровизационных мелодических линий.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Цель исследования данной работы проанализировать творческий путь С.Беше и Ч.Паркера. Исходя из цели определены следующие понятия:

Благодаря огромной творческой активности  и смелым новаторским идеям,  С.Беше занял в 20-е годы достойное место в авангарде джаза наряду с Джелли Роллом Мортом, Кингом Оливером, Л. Армстронгом и Дюком Эллингтоном. Особое положение занимал среди инициаторов и лидеров ривайвл-движения. 

В отличие от других ветеранов традиционного джаза почти не прекращал музыкальной деятельности и не утратил профессионализма, став для них эталоном мастерства и аутентичности стиля. Не изменял своим джазовым идеалам даже в периоды работы с коммерческими оркестрами, проявляя высокую требовательность к себе и к окружающим музыкантам. Одним из первых способствовал приобщению европейской аудитории к джазу.

Ч. Паркер же внес большой вклад в современный сольный джаз, в котором триплеты и пикапы были использованы неортодоксальным способом привнесения в аккорд тонов, предоставляя солисту больше свободы в использовании проходящих тонов, которых солисты ранее избегали. Паркером восхищаются из-за его уникального стиля фразировки и инновационного использования ритма. Популярности ещё более прибавили его записи, посмертно опубликованные как Charlie Parker Omnibook, однозначно идентифицирущие стиль Паркера, который будет доминировать в джазе на протяжении многих лет в будущем.

Чарли Паркер был иконой субкультуры битников, а затем и превзошёл эти поколения, олицетворяя джазового музыканта, как бескомпромиссный и интеллектуальный художник, а не конферансье.

Список использованных источников.

 

1. Занько А.Г. История белорусского и мирового эстрадного и джазового исполнительства: учеб.пособие/ А.Г.Занько. – Минск: Современные Знания, 2008 – 172 с.
2. Шапиро Н. Творцы джаза; пер.с англ. Ю. Т. Верменича. — Новосибирск: Сиб.унив. издательство, 2005, с.355 — 372.
3. Самин, Д. 100 великих музыкантов / Д.Самин  - М., 2002.
4. Кузнецов, А.Г. Из истории американской музыки: Классика. Джаз. / А.Г. Кузнецов – Бишкек: изд-во крсу, 2008.
5. Конен, В.Д. Рождение джаза / В.Д. Конен. – 2-е изд. – М.:Сов.композитор, 1990.
6. Коллиер, Д. Становление джаза /Д. Коллиер. – М.: Радуга, 1984.
7. Сарджент, У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика / У. Сарджент; пер. с англ. М.Н.Рудковский, В.А.Ерохина. – М.: Музыка, 1987.
8. Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. — Спб.: «СКИФИЯ», 2001, с.110 — 111.
9. Шапиро, Н. Послушай, что я тебе расскажу…История джаза, рассказанная людьми, которые её создавали.— Новосибирск: Сиб.унив.изд-во, 2006.
10. Великие люди джаза / под. ред. К. Мошкова. – Санкт-Петербург: «Планета музыки» & «Лань», 2009. – 736с.
11. Бержеро, Ф. История джаза со времен бопа / Ф. Бержеро. - М. : АСТ-Астрель, 2003. - 160 с.
12. Кинус, Ю. Г.  Джаз: истоки и развитие. / Ю. Г.  Кинус. - Ростов-на-Дону: Феникс, 2011.
13. Коллиер Дж. Л. Становление джаза. Популярный исторический очерк. – М.: Радуга, 1984.