Дизайн в легендах

"Результаты деятельности  дизайнера могут быть в большой  степени детерминированы, прежде  чем его даже нанимают".

"Сейчас дизайнер, глубоко  отданный системе принципов, находится  в абсолютно такой же позиции,  как и дизайнер, действия которого  являются прямо оппортунистскими: он должен работать на бизнес и на бизнесменов" (38).

"Желание выглядеть  лучше в глазах соседей может  создать гораздо большее воздействие,  чем экономика или технология" - Джордж Катона.

"Все продукты, которые  употребляются сегодня, вышли из моды" - Раймонд Спилмен.

Для Нельсона подборка ряда подобных цитат имеет чисто вспомогательное  значение - ему необходимо сделать  один существенный вывод, определяющий целевую установку дизайнера, выполняющего свою задачу обслуживания: "Для дизайнера  все, что есть, является устаревшим. То, что нам нужно, - это больше старения, а не меньше" (39). Судя по тщательности подготовки этого вывода, Нельсон считает, что "нам" - в силу универсальной зависимости всех и каждого от законов рынка - это тот случай, когда интересы бизнесмена, торговца, дизайнера и потребителя в различной степени, очевидно, но совпадают в конечном итоге.

Определив согласно своему представлению о социальной обусловленности  профессиональную задачу дизайнера, Нельсон  считает возможным отбросить как ненужный хлам присущие "иностранцам" рассуждения об ответственности дизайнера и сформулировать принцип профессионального дизайна:

"Все это зависит  от того, что вы сочтете ответственностью  дизайнера не перед "народом"  или подобной глупой абстракцией, которые мы так любим употреблять, а перед самим собой" (40).

Таким образом, Нельсон  заменяет в сфере профессиональной идеологии дизайна всякие "абстрактные  рассуждения" единым принципом самостоятельности  дизайнера в формулировании своего задания при разработке той или иной проектной задачи, независимости дизайнера в выборе методов и средств решения этой задачи. Получив возможность говорить о "независимости" дизайнера, Нельсон, переходя от социальной системы рассмотрения к чисто профессиональной, делает вывод об идентичности дизайна и художественной деятельности.

Работы (прежде всего  проектные) Нельсона дают некоторое  основание считать, что под искусством он подразумевает прежде всего "массовое искусство" с его максимальной коммуникативностью, а под художественной деятельностью понимает прежде всего художественное проектирование как решение композиционной задачи для достижения запланированного результата. Нельсон отказывается обсуждать продукты дизайна в традиционном искусствоведческом срезе, не останавливается на проблемах" "стилистики", они для него, как практикующего дизайнера высокого класса, достаточно очевидны. Проблематика стилистики разрешается поэтому однозначно и определенно:

"Просто по общему  согласию, единственно хороший дизайн  сегодня - это современный дизайн" (41).

Этот вывод совершенно последователен для автора "Проблем  дизайна" - "современный дизайн" выступает в его представлении  как закономерный продукт определенного  и непрерывного процесса "старения" стилистических признаков вещей. Так как дизайнер строит свою профессиональную деятельность в сознательном подчинении этому процессу, абсолютная оценка "хорошо - плохо", определяемая из представления об эстетическом идеале, в отношении дизайна лишена смысла.

Нельсон формулирует  задачу дизайна: "Задача дизайна - украшать существование, а не подменять его".

Эта формулировка не должна сбить нас с толку: для Нельсона "украшение" существования не означает "декорирования" существующего  предметного окружения, а создание "интегральности" нового предметного окружения с новыми потребностями цивилизации суперкомфорта. "Подмена" существования для Нельсона - это всякая попытка построения системы дизайна, противоречащей естественному процессу "старения" продуктов дизайна, попытка построения "абсолютного" дизайна. "Украшение существования" ясно указывает на понимание дизайна как вида массового искусства, поэтому Нельсон говорит о дизайне как выражении процесса реинтеграции художника с обществом, о дизайнере как инициаторе нового вида "популярного искусства". Нельсон-практик и Нельсон-теоретик находятся между собой в полной гармонии, что также отличает его от других авторов "дизайнов". На суперзрелище выставки в Нью-Йорке 1964 года он осуществляет свой проект "автозверинца" для компании "Крайслер", исходя из четкой программной установки: спектакль, а не выставка; зрелище, а не информация; эмоция, а не техника.

Вряд ли будет преувеличением считать, что Джордж Нельсон принадлежит  к той группе высококвалифицированных  профессионалов, для которой выявление  и решение собственно профессиональной технической задачи всякий раз является настолько интересным делом, что действительное назначение этой работы имеет второстепенное значение или вообще не имеет значения.

Наиболее полное выражение  его позиция находит в кратком предисловии к альбому "Экспозиция", изданному под его редакцией. "Огромная масса экспозиции в наш неромантический век проектируется для того, чтобы заставить кого-нибудь купить что-нибудь, что он хочет или не хочет покупать" (42).

Но для Нельсона главное здесь - профессионально-художественные возможности, которые дает дизайнеру решение этой всегда одной и той же задачи всякий раз иными средствами. Поэтому он может утверждать, что для дизайнера, осознающего методы и средства своей профессии, не важно, имеет ли данная работа коммерческое или образовательное назначение, а все, что идет в счет, - это сила и ясность, с которой устанавливается коммуникация между работой и ее потребителем. Подчеркивая значительную свободу, которую дает дизайнеру решение экспозиции, он яснее, чем где бы то ни было, формулирует основной принцип своей философии дизайна:

"Дизайнер может  несколько расслабиться и развлечься; в результате может возникнуть  шутка, забава. Удивительно, как  часто это бывает очень значительная  забава" (43).  
Осознавая зрелищный, выставочный характер цивилизации суперкомфорта, Нельсон принимает его с иронией, но принимает - ведь благодаря этому выставочному характеру дизайнер может решать такие забавные (в серьезном профессиональном смысле) задачи. В связи с этим его позиция, несомненно, резко выделяется на фоне других попыток описать, анализировать или спроектировать дизайн.

6. ТОМАС МАЛЬДОНАДО

Как и все представленные выше авторы, Мальдонадо ставит те же принципиальные вопросы: роль и место дизайнера, характер профессии, возможности и ограничения; однако для Мальдонадо характерно постоянное движение одновременно в различных уровнях рассмотрения дизайна - профессиональном (изнутри дизайна) и мировоззренческом (дизайн рассматривается и оценивается извне). Отсюда вся работа Мальдонадо над поисками научной методологии дизайна как профессионального решения проблем.

Одновременно Мальдонадо ставит вопрос об ответственности дизайнера  как специалиста, призванного решать проблемы: "В большинстве случаев  дизайнер хочет ставить и решать проблемы для пользы человека, но зачастую он вынужден ставить и решать проблемы во вред человеку" (44).

В этих двух вопросах: научная  методология дизайна и ответственность  дизайнера - содержатся все основные противоречия позиции Мальдонадо. Очевидно, что решение первого вопроса зависит от решения второго, а это решение в свою очередь неизбежно приводит к невозможности создания "хорошего дизайна" в существующих на Западе социально-экономических условиях. Констатируя, что конфликты, разногласия и отсутствие взаимопонимания характерны для повседневного существования дизайна, Мальдонадо утверждает, что это является следствием незрелости профессии, не определившей своих собственных границ.

Отрицая наличие профессиональной этики у дизайна, Мальдонадо суммирует: "Нужно иметь мужество, чтобы заявить во всеуслышание то, о чем до сих пор говорилось в тесном кругу: то, что хорошо для бизнеса, не всегда хорошо для общества, и то, что хорошо для общества, не всегда хорошо для бизнеса" (45).

Как непосредственная эмоциональная реакция содержание этого утверждения совершенно ясно, но для полемики оно решительно не подходит: говоря об обществе вообще, как о чем-то целом, так же как и о человеке вообще, повторяя аргументацию классического гуманизма, он практически ничем не защищен от противоположной аргументации. Ведь бизнес вообще является неотъемлемой частью того общества, о котором говорит Мальдонадо. В этом случае очень несложно доказать в конечном счете идентичность интересов общества и бизнеса. Нас не должно удивлять обилие противоречий в позиции Томаса Мальдонадо, более того, эти противоречия ни в коей мере не умаляют значения его непрерывного поиска решения в ситуации, которая не оставляет места для такого решения. С одной стороны, Мальдонадо стремится к построению дизайна, реализующего определенный этический идеал удовлетворения действительных потребностей человека, - отсюда поиск единственности решения и научной методологии. С другой стороны, Мальдонадо остается художником, осознающим специфичность художественного творчества, его неразрывную связь с дизайном, - отсюда непрерывная критика попыток научить дизайн, подменить художника набором нормативных методов решения задач. Однако Мальдонадо отдает себе отчет в том, что дизайнеры-художники типа Джорджа Нельсона вырабатывают свою методологию дизайна как особой формы массового искусства и что эта методология находится в неразрывной связи с постановкой задач, резко чуждых его этическому идеалу профессии. Поэтому эта линия поиска методологии не может быть им принята - отсюда снова попытки обращения к различным областям современной науки в поиске средств объективной научности решения задач в соответствии с идеалом. Без осознания этой противоположности, заключенной в неустанных поисках решения, невозможно ни попять внешние противоречия в утверждениях Томаса Мальдонадо, ни его действительную роль в идеологическом уровне современного дизайна.

Только осознав эти  особенности его позиции, можно  понять, почему Мальдонадо непрерывно подставляет себя под удары критиков справа. Так, например, постоянно утверждая необходимость выработки единой программы дизайна, он в то же время подчеркивает, что такая программа не может быть объективной, беспристрастной и всеобъемлющей, что она должна быть непременно тенденциозной программой, результатом личного предпочтения и сугубо личных взглядов. Так, не все равно: Мальдонадо или Глоаг утверждают, что "дизайнер даже в самых неблагоприятных условиях должен уметь противостоять тенденции использовать его способности для создания таких изделий, которые находятся в вопиющем противоречии с материальными и духовными интересами потребителя" (46). Но ведь и Эшфорд утверждает то же самое - и именно поэтому содержательный пафос утверждения Мальдонадо заглушается бесчисленным количеством личных интерпретаций использованных понятий. Сама этическая формула такого рода, в отрыве от личности дизайнера, ее провозглашающего, оказывается удобной формой, удовлетворяющей представителя любого подхода к дизайну.  
"Одни говорят, что дизайн - это искусство, и именно "прикладное искусство". Другие видят в нем "эрзац искусства". Есть и третья точка зрения, которую я разделяю: дизайн - действительно новое явление" (47).

По существу никакого позитивного определения дизайна "извне" Мальдонадо не дает, он не столько определяет, сколько называет дизайн "новым явлением" - очевидно, что это необходимо лишь для более четкого отграничения своей позиции от позиций оппонентов.  
Так, он утверждает: "Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения. Не верю, что судьбы искусства начинают совпадать с судьбами промышленных изделий и эволюция художественных произведений становится эволюцией предметов потребления" (48).

Можно в это не верить, однако создание галереи дизайна  в Музее современного искусства в Нью-Йорке является фактом, фактом является отбор на Монреальскую ЭКСПО-67 для темы "Человек-творец" продуктов дизайна на равных правах с произведениями искусства. Подобное неверие отнюдь не опрокидывает аргументацию Герберта Рида, обосновывавшего возможность оценки продуктов дизайна по критериям искусства.

Мальдонадо утверждает, что "наше общество не довольствуется тем, что делает из каждого произведения искусства товар. Оно хочет, чтобы  каждый товар был произведением  искусства" (49). И здесь Мальдонадо не делает различия между тем, чтобы "быть" и "играть роль" произведения искусства. Конечно, в этом утверждении выступает уже совсем не то общество, действительным интересам которого должен служить дизайнер, а общество, которое не позволяет дизайнеру реализовать свой идеал, но как и в других случаях сама формулировка автономна от ее авторского содержания, что позволяет оппонентам Мальдонадо отнести и эту критику к тенденциозности его концепции. Тем не менее важно, что Мальдонадо критикует все точки зрения оппонентов, в том числе и позицию Нельсона, за социальный консерватизм, за их работу в пользу сохранения сложившегося характера капиталистического производства и потребления. Не случайно Мальдонадо часто цитирует испанского поэта Антонио Мачадо: "Чтобы не допустить изменений внутренней сути вещей, лучше всего постоянно изменять и улучшать их снаружи". Мальдонадо весьма близок к тому, чтобы определить всякий практический дизайн в условиях капиталистической системы социально-экономических отношений как "средство не допустить изменений внутренней сути вещей", однако этого крайнего вывода он так и не делает.

Мальдонадо, может быть, не столько убежден, сколько хочет  убедить себя, что и в рамках существующего (капиталистического) общества можно создать очищенный от скверны этого общества дизайн, и этот поиск убежденности снова толкает его к попыткам избавиться от однозначного определения дизайна. Здесь Мальдонадо делает существенную ошибку - ему кажется, что причиной недоразумений является неопределенность "дизайна", в который вкладывается разное содержание. Он утверждает, что кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые "не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены" (50).

Это утверждение, а не доказательство - различие частных  задач, возникающих при решении  того или иного конкретного продукта само по себе отнюдь не означает невозможности  применения общего метода к их решению. Более того, практика многих ведущих  дизайнеров мира убедительно показывает существование единых творческих методов для решения различных конкретных задач, причем эти частные методы, судя по высказываниям самих дизайнеров, достаточно разнообразны. Трудно себе представить, чтобы Мальдонадо не считался с этим фактом - дело, очевидно, в ином: ему представляется необходимым отделить особый "дизайн" непотребительских продуктов от особого "дизайна" потребительских продуктов, товаров широкого потребления. Мальдонадо считает, хотя к этому сейчас нет особых оснований, что "непотребительские" продукты гораздо меньше зависимы от собственно рыночных отношений.

Стремление построить  особый дизайн для непотребительских  товаров заставляет Мальдонадо концентрировать  внимание на технических, инженерно-психологических  и иных вопросах, далеко выходящих за предмет работы художника-проектировщика, однако Томас Мальдонадо достаточно критичен, чтобы надолго уверовать в дизайн под эгидой естественных наук. В связи с этим все, что могло бы способствовать "объективизации" дизайна, вызывает первоначально энтузиазм Мальдонадо даже в тех случаях, когда эта "объективизация" является весьма сомнительной. Но в то же время Мальдонадо остается художником и проектировщиком, видящим не только недостатки художественного проектирования, но и неудовлетворительность количественного подхода к решению сложных проектных задач, поэтому мифологизация математики вызывает у него существенное беспокойство: "Перечисленные математические дисциплины не должны приводить к ложному выводу, что творческая мысль и активность как в сфере дизайна, так и в сфере науки может быть целиком сведена к алгоритмам" (51).

Профессиональное осознание  сложности дизайнерских задач заставляет Мальдонадо констатировать, что техника  современных инженерно-психологических  исследований слишком примитивна и одностороння, чтобы их использование в дизайне могло дать ощутимые положительные результаты. Точно так же рассмотрение развитых исследований в области изыскания рынка приводит авторов статьи к выводу, что однобокость и близорукость этих исследований не могут привести к их объединению с необходимой "наукой дизайна".