Дизайн в легендах

"4. Наши читатели  являются привилегированными людьми, так как живут в эту эпоху.  Окружающий нас мир академического  консерватизма выявит нам однажды  - хотя бы по контрасту - красоту  новых форм".

Этот манифест написан в 1965 году; что же здесь понимается под академическим консерватизмом? Ясно, что это не тот академизм в полном смысле слова, против которого боролся на три десятилетия раньше Герберт, Рид. Понти несомненно имеет в виду всякую попытку создать замкнутую систему, линейно построенную на одном идеале систему эстетических ценностей - для него в роли академического консерватизма выступают уже одряхлевший функционализм, архаичный конструктивизм, пытающийся вывести конечные эстетические ценности из конструкции, технологии или материала. Для Понти в роли академического консерватизма выступает любая стилистическая школа, утверждающая единственность и законченность своей программы.

"5. Станет очевидным,  что наша техническая цивилизация  никоим образом не подавлена стандартами массового производства, поскольку машины и современная технология производят сотни различных типов любого предмета. Стандартизация - только примитивная стадия производства. На примитивном уровне все было и является стандартным: "тукуль", "средиземноморский дом" - словом, практически все исторические стили. "Стиль" - это не вершина языка форм; нет, это паралич языка формы, иногда грандиозный паралич.

6. У нашего времени  нет стиля, нет исторически  закрепленного языка формы. Мы  оторвемся от стиля, используя  огромную свободу экспрессии; технология  в своем непрерывном прогрессе,  отрицая стабильность, делает возможным  все. 

Многие боялись, что  рационализм и вера в техничность заморозят формы в "прямой угол". Наоборот, от него раскрылся такой веер форм, который кажется невероятным и беспрецедентным отказом от канона, открылась ничем не связанная антистабильность.

Любуйтесь новыми зрелищами, которые неутомимый импрессарио, Человек, продолжает сооружать для нас".

Естественно, возникает  вопрос, на каком основании мы включили манифест Джио Понти в ряд концепций  дизайна, ведь в нем вообще не употребляется  даже слово "дизайн"? Несложно убедиться, что любой журнал, посвященный проблемам практики дизайна, показывая настоящее, вернее, отбирая определенные элементы настоящего, стремится показать будущее, каким он себе его представляет. Поскольку демонстрируются продукты творческой деятельности (какой бы ни была она сама), а под продуктами дизайна понимаются обычно вещи или предметно-пространственные системы, то будущее в журналах такого рода представляется как зрительно воспринимаемое будущее вещей.

"Domus" - единственный  в настоящее время журнал, на  страницах которого последовательно утверждается, что дизайн, творческая деятельность дизайнера, - это создание всей предметно-пространственной среды, всей визуально воспринимаемой среды.

Для художника Джио Понти  совершенно очевидна открытая зрелищность, предлагаемая потребителю огромным рынком современной массовой культуры, и его как художника-профессионала, как "импресарио" привлекают огромные творческие возможности, возникающие при создании зрелища в любой сфере человеческого восприятия. Хотя концепция Понти исходит из художественного, хочется сказать, артистического восприятия действительности, ее реализация в формах, в выборе проектных идей полностью идет навстречу реально существующим задачам коммерческого дизайна. Несомненно, что Понти руководствуется утопической идеей достижения сложной целостности предметного мира исключительно средствами художественного проектирования, реализация этой концепции в практике дизайна является невозможной. Однако наибольшую важность представляет то, что эта концепция является силой, генерирующей "антистиль", постоянно разрушающей тенденции унитарности, ее участие в формировании профессиональной идеологии дизайнаневозможно преуменьшить. Концепция Понти носит откровенно профессионально-художественный, асоциальный характер. Это концепция профессионалов и для профессионалов, для которых представляет огромный интерес любой заказ с любой социальной направленностью, если только он дает возможность развернуть накопленные профессиональные возможности дизайнера-проектировщика, дизайнера-художника.

5. И ДРУГИЕ

Прежде чем перейти  к концепциям Джорджа Нельсона и  Томаса Мальдонадо, необходимо объяснить, почему за пределами нашего рассмотрения оказываются многочисленные работы авторов множества разных "дизайнов", написанные за последние два десятилетия. Дело в том, что основная масса литературы по дизайну носит обезличенный описательный характер, при этом основное содержание составляет пересказ успехов новой профессии, носящих часто "магический" характер, пересказ или эклектическое соединение элементов различных концепций. Среди книг о дизайне есть почти анекдотические произведения типа "Промышленной эстетики" (29) Дени Юисмана и Жоржа Патри - это первая популярная книга о дизайне, рассчитанная на массового читателя серии "Что я знаю?". Представление об этой книге может дать "определение", которое повторяют авторы вслед за известным французским дизайнером-стилистом Жаком Вьено: "Промышленная эстетика - это наука о прекрасном в области промышленной продукции. Ее областью являются место работы и рабочая среда, средства производства и его продукты" (30).

Опираясь на это "определение", авторы книги считают возможным  изложить все проблемы дизайна в  виде категорически сформулированных "законов" в количестве тринадцати штук.

Наряду с представлениями, ставшими уже банальностью в среде начинающих практиков дизайна (экономичность выбора материалов или соответствие формы продукта эксплуатационным требованиям), в списке "законов" содержатся или прямо лишенные смысла утверждения или утверждения, придающие декларативную форму вопиющим трюизмам. Например, "закон эволюции и относительности": "Промышленная эстетика не обладает определенным характером, она находится в постоянном становлении". Или "закон удовлетворения": "Выражение функций, которые дают свою красоту полезному предмету, должно задумываться таким образом, чтобы оно ударяло по всем нашим чувствам - не только зрению и слуху, но и осязанию, обонянию и вкусу" (31).

Конечно, "Промышленная эстетика" является карикатурой  на литературу о дизайне, но эта карикатура в значительной степени лишь предельно выявляет действительно элементарный характер большинства публикаций. Количество рассматриваемых авторских концепций, сформированных на материале дизайна, можно было бы существенно увеличить, однако это представляется нецелесообразным. Можно упомянуть работы Джило Дорфлеса "Символ, коммуникация, потребление" и "Дизайн и его эстетика" (32), однако их содержание не вносит в уже полученную разнородную картину "дизайнов" ничего существенно нового. "Дизайн и его эстетика" - одна из новейших публикаций по вопросам дизайна, и естественно было бы ожидать от нее развернутого обобщения накопленного материала, однако книга не отвечает подобным ожиданиям. Дорфлес касается (именно касается) множества различных вопросов, привлекает предельно упрощенное толкование теории информации, громоздит банальность на банальность, чтобы получить в качестве единственного самостоятельно полученного результата еще одну классификацию дизайна:

1. Объекты индивидуального пользования с ясно выраженной функциональностью, мало подверженные влиянию моды.

2. Объекты индивидуального  пользования, подверженные периодическим  колебаниям вкуса, определяемым  модой, с ограниченной функциональностью,  для ускоренного потребления. 

3. Объекты, выполненные  для сверхиндивидуального потребления, мало зависящие от вкусов, не подчиненные моде, соответствующие абсолютной функциональности и потребляемые только технически: самолеты, суда, подводные лодки, турбины.

4. Объекты "бесполезные", сооружаемые на основе типичного серийного производства, но без практического содержания: почти целиком программное искусство.

5. Все разделы индустрии  строительства: узлы, подвесные панели, геодезические купола.

Уже Эшфорд смог показать, что все эти вещи продаются  оптовым торговцам и поэтому  подвержены тем же закономерностям, что и все товары, да и вся практика дизайна опрокидывает утверждение Дорфлеса - достаточно взглянуть на изменение форм самолетов.

Система составления  данной "классификации" содержит множество грубых логических ошибок, но даже не это существенно: создание этой "классификации", даже если ее на минуту принять на веру, по мнению Дорфлеса, является необходимым "для полного разъяснения различных эстетических качеств" - хотя совершенно непонятно, каким образом эта "классификация" что бы то ни было разъясняет.

Работы Дорфлеса, так  же как и ряда других "систематизаторов" дизайна, например Брюс Арчер (33), представляют определенный интерес тем, что в  этих работах, опирающихся лишь на интерпретацию  отдельных положений ряда современных  научных дисциплин, делается попытка построения спекулятивных систем "дизайна" в качестве самоцели. Авторы подобных систем утверждают, правда, наличие связи между продуктами их построений и действительной практикой современного западного дизайна, однако это утверждение ничем не поддерживается. Напротив: эти работы важны как раз тем, что свидетельствуют о возможности создания особого уровня рассуждений по поводу дизайна, полностью от действительного дизайна не зависимых.

5. ДЖОРДЖ НЕЛЬСОН

Среди разнообразной  литературы, так или иначе обсуждающей проблематику дизайна, книга "Проблемы дизайна" и статьи Джорджа Нельсона занимают особое положение. Необходимо подчеркнуть, что Нельсон до настоящего времени остается активным дизайнером-проектировщиком, в связи с этим его высказывания о дизайне и дизайнерах выходят далеко за рамки чисто описательного среза дизайна.

"В недавнем заявлении  прессе один из ведущих представителей  нашей профессии заявил, что главный  социальный вклад дизайнера заключается  в новом комфорте и удобствах, созданных для публики. По этому поводу я должен заметить две вещи: во-первых, это неверно, а во-вторых, даже если бы было правдой, не имело бы существенного значения" (34).

Это довольно резкий выпад  против представителей практики и теории западного дизайна, выступающих в роли апологетов дизайна как силы, способной облагодетельствовать человечество. По поводу того, что "это неверно", Нельсон может судить на основании собственной дизайнерской практики, но чем объяснить утверждение, что "если бы было правдой, то это не имело бы существенного значения"? Очевидно, это утверждение ни прямо, ни косвенно не выводится из самого дизайна - его можно вывести только из достаточно определенных представлений о современном американском или американизованном обществе как системе, где даже искренние намерения в любой форме служить интересам публики должны приводить к результатам, никак с этими намерениями не связанным.

Действительно, Нельсон  констатирует: "Мы - члены общества, которое, кажется, целиком отдалось погоне за тем, что лучше всего можно определить как "суперкомфорт"... Это общество, которое посвятило себя - по крайней мере на поверхности явлений - созданию цивилизации суперкомфорта" (35). Не будет ошибкой предположить, что под суперкомфортом Нельсон подразумевает искусственные изменения в предметном окружении рядового потребителя, вызванные не его действительными потребностями, а в той или иной степени навязанные потребителю всем укладом жизни при прямом участии дизайнера. В уровне представлений о роли дизайна Нельсон несколько развивает предыдущую мысль, утверждая, что независимо от рассуждений по поводу собственной исторической роли дизайн всегда остается тем, чем стал первоначально - обслуживающей профессией, службой. Утверждение Нельсона сознательно снимает преувеличение гуманистической роли дизайна, которому отдают дань едва ли не все авторы "дизайнов"; сознательное заземление дизайна, его дегероизация, производимая художником и дизайнером, представляет собой явление исключительное в литературе дизайна.

В связи с этим особенно интересна оценка дизайнера в капиталистическом производстве, которую Нельсон производит на основе выделения двух отдельных групп: "пленные" и "независимые" дизайнеры. Автор разделяет статус "независимого" и "пленного" дизайнера не по профессиональным данным или способностям (хотя распределение по группам может от этого зависеть), не от различий в постановке задач самими дизайнерами, а от условий работы дизайнера, определяемых различными интересами "управления". В отличие от "независимого" дизайнера или дизайнера-консультанта, профессиональные качества которого позволяют ему продавать свой труд на условиях рынка "независимого" труда юристов, технических экспертов, психологов-консультантов, служащий или "пленный" дизайнер является прежде всего служащим.

"Типичное "управленческое" отношение заключается в том,  что оно (управление) меньше всего  заботится о том, какими путями, через какие каналы оно достигает  желаемых результатов, если оно  их достигает. Когда управленчески  настроенный дизайнер ("пленный" дизайнер) наконец понимает, что именно результаты являются тем, за что ему платят, он начинает терять интерес к массированию собственного "я" (36).

Было бы ошибкой считать, что, определяя зависимость "пленного" дизайнера от интересов "управления", то есть бюрократической промышленной администрации, Нельсон утверждает абсолютную независимость дизайнера-консультанта. О том, что Нельсон ни в коей мере не выключает высококвалифицированных неспециалистов из общей системы зависимости от "управления", свидетельствует его грустно-ироническое заявление: "В нашем обществе проституция настолько широко распространена, что никто, абсолютно никто не может сказать, что не имеет к ней никакого отношения" (37). Осознание общей зависимости деятельности дизайнера от требования создавать цивилизацию суперкомфорта является наиболее смелым утверждением, сделанным в литературе о дизайне относительно его истинной роли, и Нельсон, чтобы закончить с вопросом роли дизайна и дизайнера, делает два дополняющих друг друга вывода: