Дизайн и реклама модернизма

Глава 2. Советский дизайн  и реклама

Прежде,  чем говорить о революционных изменениях в  русском дизайне начала XX  века,  обусловленных революционными изменениями в жизни нашей страны в целом,  необходимо заметить,  что эстетический перелом в российском плакатном искусстве наступил после активного обращения к этому жанру  художников, входивших в объединение «Мир искусства».  Художники  «Мира искусства»  не были настроены революционно,  напротив,  они дистанцировались от современной им социальной жизни,  находя вдохновение в наиболее утонченно- романтических эпохах прошлого.  Однако графические методы художников данного объединения были современны,  лаконичны и основаны на стилистике модерна.  Рекламное плакатное творчество Льва Самойловича Бакста (1866-1924),  Евгения Евгеньевича Лансере (1875-1946),  Николая Владимировича Ремизова  (Ре-ми, 1887-1975),  Михаила Александровича Врубеля (1856-1910)  было значительным шагом вперед,  к дизайну как таковому, по сравнению с китчевым торгово-промышленным плакатом.

Острая общественно-политическая ситуация в России,  связанная  с революцией и гражданской войной,  вызвала необходимость в массовом создании социально-политических плакатов, как со стороны «красных», так и со стороны  «белых».  В большинстве,  плакаты создавались ужасающе безвкусные,  перенасыщенные китчевыми деталями,  либо просто плохо нарисованные.  Но это происходило  «за пределами»  той среды,  в рамках которой строилось новое художественное образование нашей страны,  и зарождался настоящий дизайн.

Если кратко охарактеризовать художественную жизнь России 1917- 1930 годов, то эксперимент по созданию нового общества,  ожидание новой жизни,  бедность народа и бурное развитие промышленности,  отсутствие строгой государственной системы и цензуры,  огромное количество идей по реконструкции общества привели к следующему.  Художники отрицали каноны прошлого и чувствовали особую свободу,  активно участвовали в создании нового общества,  создавали новое,    революционное искусство. Задачей большей части художников стало формирование новой жизненной среды – «жизнестроение», что осуществлялось через внедрение искусства в быт. Активно развивались авангардные течения.

На формирование дизайна  в нашей стране оказали влияние следующие авангардные течения: 

Абстракционизм,  течение,  изобретенное Василием Васильевичем Кандинским (1866-1944).  Суть абстракционизма:  высшая и самая духовная форма искусства –  это беспредметное искусство,  выражающее посредством абстрактных форм, линий и пятен внутреннее состояние художника. Каждая форма  (например,  треугольник)  и каждый цвет обладает собственным духовным содержанием,  поэтому для живописи художнику не требуется ничего из грубого предметного мира.  Эти идеи Кандинского имеют огромную значимость для дизайна,  так как открывают путь для индексального (абстрактно-знакового) выражения любого содержания.

Супрематизм,  течение,  изобретенное Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935).  Суть супрематизма в визуальном поиске философских и логических категорий.  Через изображение абстрактных фигур,  парящих в  «белой бездне»,  ведется поиск универсальных закономерностей бытия.  Супрематист Эль  (Лазарь Маркович)  Лисицкий (1890-1941)  создавал так называемые  «проуны»  (Проекты Утверждения Нового) –  абстрактные композиции из фигур,  которые впоследствии стали основой для фотоколлажей, выражающих новый взгляд на искусство.

Конструктивизм, течение, изобретенное Владимиром Евграфовичем Татлиным (1885-1953).  Суть конструктивизма –  в отказе от любых13 характеристик предмета,  кроме конструкции,  каркаса,  который и является сущностью предмета, основой конструирования.

Революционное искусство  стремилось создать новый облик городской среды.  Супрематические формы выплеснулись на наружную рекламу,  транспорт,  предметы быта,  ткани,  агитпоезда.  Вместо органического включения нового оформления в архитектурную среду  требовалось максимально подчеркнуть художественный конфликт.

Примером может служить  реклама Моссельпрома,  созданная А. Родченко в 1924 году: здание украшено яркими шрифтовыми композициями, полностью нивелирующими дом как архитектурное сооружение.

Серьезное влияние на плакатный  дизайн в нашей стране оказали Окна РОСТА –  серия плакатов,  созданная в 1919-1921  годах советскими поэтами и художниками, работавшими в системе Российского телеграфного агентства  (РОСТА).  «Окна РОСТА»  посвящались злободневным событиям, были иллюстрациями к телеграммам,  передававшимся агентством в газеты.  Необходимость  «Окон РОСТА»  была вызвана отсутствием других средств массовой информации,  доступных большой части населения в тот период.

Плакаты выполнялись и  размножались с использованием трафарета  до 150 и более экземпляров,  а затем выставлялись в витринах в столице и других городах.  В  «Окнах РОСТА»  активно использовались традиции лубка. Техника рисунка в «Окнах РОСТА» отличалась акцентированной простотой и лаконизмом используемых изобразительных средств (раскраска в 2-3 цвета, выразительность силуэтов). Первое «Окно РОСТА» исполнил в октябре 1919 Михаил Михайлович Черемных (1890-1962).  Впоследствии к нему присоединились В. В. Маяковский, создававший как рисунки, так и подписи, а также Д. С. Моор, И. А. Малютин, А. М. Нюренберг, М. Д. Вольпин, П. П. Соколов-Скаля,  Б.  Н.  Тимофеев и др.  Аналогичные «окна»  выпускались также в Петрограде (Л. Г. Бродаты, В. В. Лебедев, А.  А. Радаков и др.),  на Украине (Б. Е. Ефимов и др.), в Саратове, Баку и др. городах. 

Ведущую роль в формировании советского дизайна сыграли высшие учебные заведения ВХУТЕМАС и ВХУТЕИН,  деятельность которых приходится на 1920-1930.  Реорганизация системы художественного образования после революции привела к устранению Академии Художестви созданию Свободных государственных художественныхмастерских (СГХМ).

В 1920 году они были объединены во ВХУТЕМАС (Высшие художественно- технические мастерские),  а в 1927  году реорганизованы во ВХУТЕИН (Высший художественно-технический институт). 

Целью ВХУТЕИНА была подготовка художников высшей квалификации для промышленности.  ВХУТЕИН состоял из восьми факультетов:  архитектурного,  деревообрабатывающего, металлообрабатывающего,  текстильного,  керамического,  живописного, скульптурного и полиграфического,  который можно считать центром подготовки графических дизайнеров в Советской России.

Огромный вклад в дизайн-образование  в нашей стране внесли следующие преподаватели ВХУТЕМАСА: Александр Михайлович Родченко (1891-1956),  Эль Лисицкий,  Владимир Евграфович Татлин,  Николай Александрович Ладовский (1881 -1941). Система дизайн-образования А.  М.  Родченко включала два направления преподавания:  «конструкция»  (включала все вопросы, касающиеся внутреннего устройства предметов) и  «композиция»  (включала все вопросы,  касающиеся обработки поверхности –  фактура,  рисунки).  В числе заданий для студентов-графиков были:  создание товарного знак, реклама,  рисунок для облицовочной плитки,  нагрудный значок.

Преподавание велось в  тесной связи с промышленными  способами производства: студенты изучали способы печати, окраски и т. д.

Александр Михайлович Родченко сыграл огромную роль в развитии советского дизайна.  Он создал огромное количество рекламных плакатов, среди которых реклама сосок, кино, пива, «Моссельпрома», «Резинотреста», часового магазина  «Мозер»  в ГУМе,  широко известная реклама книг «Ленгиза» с фотографией Лили Брик. А. М. Родченко работал совместно с В. В. Маяковским, рекламные слоганы которого до сих пор являются образцом точности и остроумия в рекламных текстах большое значение имеет творчество А. М. Родченко для фотодизайна.

А.  М.  Родченко принадлежит  идея создания серии фотографий:  художник утверждал,  что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о едином портрете,  человек –  это сумма противоположных состояний.  А. М. Родченко открыл городскую индустриальную среду как тему для фотографирования, причем он открыл эстетику близких и дальних ракурсов, неожиданных ракурсов  (Дом на Мясницкой,  Пожарная лестница, 1925), приближенной съемки предметов.  Его фотопортреты –  это,  как правило, сильно приближенные изображения,  в которых индивидуальность человека нивелируется ради некой идеи (портреты Лили Брик, Сергея Третьякова). А. М.  Родченко понял фотографию как специфический жанр,  способный раскрыть красоту техники и науки при помощи совершенно новых средств.

Фотография,  по мнению А.  М.  Родченко,  в силу своего действенного характера,  служит преобразованию реальности,  а не ее пассивному восприятию. А.  М.  Родченко разрабатывал и новый коллажный способ иллюстрирования.  Его иллюстрации состоят из фрагментов фотографий, обрывков текстов,  букв,  шрифтов,  супрематических фигур,  как например, иллюстрация к статье Льва Кулешова  «Монтаж в кино» 1922  года или иллюстрация к поэме В. В. Маяковского «Про это» 1924  года. По этому же принципу строится и журнальный дизайн А.  М.  Родченко  (например, обложка журнала  «СССР на стройке» 1936  года,  представляющая собой «Нигде кроме,  как в Моссельпроме»;  «Лучших сосок не было и нет,  готов сосать до старых лет»; «Резинортест защитник в дождь и слякоть. Без галош в Европе сидеть и плакать» и т. д. 

По словам А.  М.  Родченко,  «революция в фотографии состоит  в том,  чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”)  действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической

спецификой, чтоб мог не только конкурироватьс живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества».  Коллаж из фотографии, карты и шрифта, или динамичный фотографический разворот журнала «СССР на стройке» 1935 года). 

Эль  (Лазарь Маркович)  Лисицкий также занимался фотографией (Бегун в городе, 1926),  фотоколлажем  (Татлин за работой, 1921-1922), фотомонтажем  (Конструктор.  Автопортрет, 1924),  коллажными иллюстрациями и плакатами («Все для фронта, все для победы!»). 

Фотомонтаж становится основным средством художественного выражения в 10-20-е годы.  В соединениях супрематических фигур и фотографических изображений фотография играла дезорентирующую роль, с другой стороны,  обеспечивала связь с реальным миром.  Новый метод фотомонтажа позволял переосмыслить жизнь в духе жизнестроения,  когда внешняя реальность становится сырым материалом для жизнетворчества.  В это время в советском фотоавангарде формируются два основных направления – пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся Густав Клуцис и Александр Родченко. 

Густав Густавович Клуцис (1895-1938)  также является одним из лидеров советского дизайна. Основным направлением его деятельности было создание пропагандистских плакатов,  выполненных в технике коллажа и фотомонтажа. Основными темами авангардных работ Г. Г. Клуциса были В. И.  Ленин,  пролетариат,  спортсмены,  новая советская действительность. Несмотря на то, что звучит данный список весьма конъюктурно, сами работы представляют собой настоящие произведения искусства и дизайна,  являясь вызывающими,  авангардными,  смелыми конструктивными творениями. Именно поэтому в более поздний период существования Советской власти такое искусство перестало приветствоваться,  ведь    в работах Г.  Г. Клуциса вожди революции были в первую очередь формальными элементами построения композиции. Г. Г. Клуцис говорил, что «фотомонтаж выходит за пределы полиграфии»,  позволяя создавать фотомонтажные фрески колоссальных размеров.  Практически он воплотил эту программу,  создав «сверхгигантские»,  в полный рост,  фотопортреты Ленина и Сталина, установленные на площади Свердлова в Москве к 1 мая 1932 года.

Из пионеров советского дизайна  следует также знать:  фотографа Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976),  графика Соломона Бенедиктовича Телингатера (1903-1969), супрематиста, реформатора дизайна фарфора Николая Михайловича Суетина (1897-1954). Основоположниками советского политического плаката стали Виктор Николаевич Дени  (Денисов, 1893-1946),    Д.  Моор  (Дмитрий Стахиевич Орлов, 1883-1946),  -  автор плаката «Ты записался добровольцем?»,  Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985),  автор плаката «Родина-Мать зовет!». 

Во время Великой Отечественной  войны  агитационные политические плакаты выпускались Телеграфным агентством Советского Союза и назывались  «Окна ТАСС».  В выпуске  «Окна ТАСС»  участвовали многие советские художники (Кукрыниксы – М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов, а также В. В. Лебедев, Г. К. Савицкий, П. П. Соколов-Скаля, М. М. Черемных,  П. М. Шухмин и др.)  и поэты (Демьян Бедный,  В.  И.  Лебедев- Кумач, С. Я. Маршак и др.). Было создано свыше 1500 «Окон ТАСС» (тираж доходил до 1000  экземпляров).  Техника исполнения плакатов  (трафарет) постепенно совершенствовалась и усложнялась. 

Если говорить о журнальном дизайне периода Советской Республики 20-30 годов, то следует отметить следующие характерные черты: свободный стиль изображения,  часто быстрая сознательно небрежная набросочная техника иллюстраций,  влияние позднего модерна,  но без его эстетики,  влияние авангардных течений,  злая сатиричность в изображении людей,  часто упрощенность и схематичность изображений.  Смысл в иллюстрациях,  острая социальная сатира являются первостепенными, полностью вытесняя качество и красоту рисунка.  Стремление сделать «красиво» отсутствует полностью.

Реклама в СССР проходит два основных периода: бурный расцвет дизайна в 20 годы и полный упадок дизайна, который начинается в 30-е годы и длится до конца советского строя. Расцвет дизайна связан с деятельностью ВХУТЕМАСА, с именами А. М. Родченко, В. В. Маяковского, Г. Г. Клуциса. Упадок дизайна начинается одновременно с утверждением тоталитарного режима, что связано с централизованным характером дизайна, который начал активно контролироваться сверху,  с отсутствием конкуренции,  мощным аппаратом цензуры,  бедностью страны,  отсутствием практики создания дизайнерских фирм, отсутствием контактов с Западом.

2.1. Дизайн и реклама 40-50 годов XX века. Эпоха концепции «хороший  дизайн»

В 40-50-е годы по всей Европе утверждается концепция «хорошего дизайна»,  в Италии она получила название «bell design»,  в Германии - «хорошая форма»,  на севере Европы –  Скандинавский дизайн.  Основной потребностью людей в послевоенные годы стало налаживание нормальной мирной жизни. Дизайн, отвечающий данному социальному запросу, должен был быть качественным,  «спокойным»,  экономичным,  приятным глазу.  Ни вызова,  ни протеста,  ни элитарности от вещей общество не хотело. Все это появится в дизайне позднее. Для спокойной жизни нужен спокойный дизайн.  Поэтому,  суть стилистики  «хорошего дизайна»  сводится к следующему:  простота,  чистота,  аккуратность,  красота,  буржуазность, идеология возрождения достойной жизни и пропаганда семейных ценностей, оптимизм,  экономность  (что отвечало задаче восстановления экономики после войны). В разных странах данная стилистика имела свои особенности.