Декоративно-символические мотивы в архитектуре А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов

Современные исследователи творчества А. Гауди и его близкие друзья не раз говорили о том, что он в буквальном смысле слова жил на строительной площадке [4]. Если другие архитекторы проводили большую часть своего времени за подготовкой проекта, стараясь тщательно выверить все данные, то А. Гауди, напротив, всю основную работу по доработке проекта и непосредственному возведению здания переносил на строительную площадку. С самого начала самостоятельной деятельности обязательное присутствие на строительной площадке стало своеобразной творческой манерой А. Гауди. Так, во время возведения дома Висенс архитектор весь день проводил на стройке и то и дело отдавал рабочим распоряжения о демонтаже той или иной детали будущего здания.

Вмешательство Гауди в строительные дела сводилось к минимуму только в тех редких случаях, когда он сам не мог руководить работами. Так случилось во время возведения Эль Каприччио. Тогда на строительной площадке находился помощник А. Гауди, Касканте, предварительно получивший от мастера подробные рекомендации и обстоятельнейший план ведения работ. Говорят, Гауди, полагавшийся на точное выполнение помощником данных им рекомендаций, посетил стройку лишь однажды.

Антонио Гауди был настоящим мастером. Это признают не только рядовые любители архитектурного искусства, но и профессиональные зодчие и теоретики современности. Главной заслугой Антонио Гауди современные исследователи архитектурного искусства считают то, что он смог обратить внимание как обывателя, так и человека, создающего объемно-пространственные сооружения, на природные формы и к тому же нашел для них место в архитектурной композиции.

Особенное значение в творческом методе испанского мастера имеет такой прием, как использование гиперболических параболоидов, гиперболоидов и геликоидов. На самом деле за столь замысловатыми названиями скрываются достаточно простые для восприятия формы.

  Для того чтобы иметь представление об указанных выше формах, рассмотрим их более подробно. Итак, гиперболическим параболоидом называется геометрическая пространственная фигура, которая образуется при скольжении прямой по двум другим, непараллельным прямым в пространстве. При этом направляющие прямые оказываются параллельными. В свою очередь, гиперболоид – это тело, получаемое при вращении гиперболы вокруг ее оси (мнимой или действительной). А геликоидом (или, как говорят математики, винтовой поверхностью) называется поверхность, которую описывает прямая линия, вращающаяся с постоянной скоростью вокруг неподвижной оси и одновременно перемещающаяся поступательно с постоянной скоростью вдоль данной оси.

Подобные пространственные фигуры и стали основой художественного метода, выработанного Антонио Гауди. При этом архитектор не просто копировал объекты природы, но и видоизменял их. Причин тому было две: первой являлась авторская фантазия, а второй – сами заимствованные формы, которые в природе обязательно рельефны и фактурны, то есть покрыты растительностью, усыпаны камнями и имеют определенный цвет. Таким образом, копировать эти формы и без изменений помещать их в архитектурную композицию было невозможно. Именно поэтому Антонио Гауди заимствовал у природы только геометрическую форму и геометрический принцип и уже затем, дополнив природными элементами, переносил их в стиль создаваемого архитектурного сооружения. Ярким примером использования заимствованного из природы геометрического принципа стала архитектура знаменитого барселонского собора Саграда Фамилиа.

Подобный перенос образов природы в архитектурное сооружение на рубеже XIX–XX столетий стал эпохальным и революционным для развития не только национального испанского, но и мирового зодчества. Антонио Гауди стал новатором, который без лишних теоретических рассуждений и высоких слов смог продвинуть архитектурное искусство мира на шаг вперед.

Постоянное изменение первоначального проекта также стало характерной чертой творческого метода испанского мастера. Во время строительства того или иного сооружения создавалось впечатление бесконечности творческого процесса. Казалось, что проект никогда не будет завершен, настолько часто автор вносил изменения в свой первоначальный замысел. Ярким примером тому может служить проект здания епископского дворца в Асторге. Дело в том, что он был построен без участия самого архитектора, но в точном соответствии с представленным им проектом. Однако, как известно, последний имеет существенные различия с тем, который был отправлен самим А. Гауди в Академию Сан-Фернандо.

В заключение главы хочется привести полностью раскрывающие глубину таланта А. Гауди слова известного французского писателя-историка Пьера Лаведана, который как-то сказал по поводу работы испанского мастера над реставрацией собора на Мальорке: «Кафедральный собор удостоился чести быть отреставрированным А. Гауди» [12]. Таким образом, можно с уверенностью говорить о том, что все произведения, созданные Гауди, являются результатом неустанных поисков автора на пути к созданию совершенного по архитектуре и стилю сооружения.

Глава II Декоративно-символические мотивы в архитектуре А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов

2.1. Кафедральный собор Пальма де Мальорки (1904-1914 гг.)

В 1900 году Антонио Гауди работал над созданием и воплощением проекта усадьбы Миралес. Стилистика ворот усадьбы напоминает архитектуру ограждений парка Гуэль. В 1910 году испанский архитектор создал проект уличного фонаря-канделябра, ставшего своеобразным памятником и открытого в день 100-летнего юбилея философа Хайме Балмеса. В архитектурных мотивах фонаря отчетливо видны черты, присущие стилю крипты Гуэль, а также храма, находящегося в Пальма-де-Мальорке (приложение 1). Реставрация этого храма является ярким примером превращения известного для всех художественного приема в персоналистический метод изображения действительности. Работа над ним велась А. Гауди в период с 1904 по 1914 год. К тому времени продолжительность реконструкции храма на Мальорке и его превращения в готический собор насчитывала уже несколько столетий. Первые работы были начаты еще во времена правления короля Хайме I, который прославился тем, что смог завоевать Болеарские острова. Несмотря на столь протяженный срок реконструкции храма, первые опоры его нефа были созданы только к 1406 году. А общие строительные работы завершились лишь в 1613 году. Вместе с тем, архитекторам, работавшим на строительной площадке собора на Мальорке, было чем гордиться. Храм стал настоящей жемчужиной мирового зодчества. Высота здания при длине не менее 120 м и при ширине центрального нефа в 20 м достигала 44 м. Это было поистине грандиозное сооружение [10].

В 1851 году на территории Пальма-де-Мальорки разразилось сильнейшее землетрясение, которое стало причиной частичного разрушения собора. Опасаясь за дальнейшую судьбу храма, градоначальники распорядились начать работы по его восстановлению. Необходимо заметить, что тогда реконструкция собора вновь затянулась на многие десятки лет.

В 1899 году епископ храма Пальма-де-Мальорки отправился в Барселону в надежде отыскать там Антонио Гауди. Именно испанский мастер должен был стать распорядителем восстановительных работ в соборе. Епископ нашел Гауди на строительной площадке Саграда Фамилиа. И уже спустя некоторое время испанский мастер находился на пути к Пальма-де-Мальорке. Антонио Гауди благополучно достиг Мальорки в марте 1902 года. На следующий день после приезда он отправился к собору для того, чтобы осмотреть его и наметить план строительных работ. А спустя еще три дня эскизный проект реконструкции храма был представлен епископу. Для самого мастера отреставрировать храм означало не только восстановить его в былом виде. Гауди намеревался и воссоздать здание собора, и реконструировать его. Так, в проект, предложенный архитектором, входило разрушение обоих иконостасов, готического и барочного, находившихся в предалтарной части, перемещение хоров от нефа ближе к алтарю, изменение интерьера капеллы Троицы, сооружение новой кафедры и балдахина над алтарем, а также изготовление новых витражей.

Предложенные Гауди новые элементы конструкции ни в коей мере не были призваны нарушить общую структуру архитектурной композиции собора, которую мастер рассматривал прежде всего как некий пластичный материал-основу. Подобные детали выражали эстетические и смысловые устремления автора; они же являлись теми акцентами, которые позволили увидеть собор, выстроенный в готико-барочном стиле, с несколько иной стороны.

Одним из нововведений, привнесенных в композицию храма Гауди, стали стулья, выполненные в готическом стиле [8]. Они были перенесены с хоров в предалтарную часть собора и, кроме того, выкрашены живописцем Хосе Хухолем с помощью контрастных и ярких насыщенных красок. Каноников, никак не ожидавших увидеть подобный результат трудов архитекторов и декораторов, охватил ужас, а потому спустя некоторое время стульям храма по распоряжению А. Гауди был возвращен их первоначальный облик.

Реконструкции и демонтажу подверглась также и деревянная галерея, находившаяся в королевской капелле. Она пересекала центральную часть капеллы, и потому А. Гауди решил устранить ее, даже несмотря на ее ценность как историко-культурного памятника: известно, что капелла была построена в 1269 году. Той же участи подверглись и другие элементы интерьера храма. Так, оказался демонтированным и иконостас, выполненный в стиле барокко и созданный во второй половине XVIII столетия. Спустя некоторое время его перевезли в другой храм. За ним находился иконостас, выдержанный в готическом стиле и созданный в XIV веке. Он-то и был включен А. Гауди в общую архитектурную композицию и размещен над дверьми деревянной галереи в два уровня: внизу – лицевая сторона, над ней – оборотная.

Основным материалом, используемым Антонио Гауди во время декорирования интерьера храма на Мальорке, стало железо. Необходимо сказать, что и работая над реставрацией знаменитого собора мастер не отошел от выработанных им художественных методов, в частности опоры на народное искусство и ремесла. В создании некоторых деталей интерьера собора в Пальма-де-Мальорке принимали участие местные кузнецы, которые, нужно заметить, не обладали тонким художественным вкусом и чутьем, но тем не менее могли создавать превосходные по красоте кованые изделия. Так, например, народными умельцами было изготовлено ограждение предалтарной части храма, которое к тому же выполняло функцию подставки для свечей. Нижнюю часть его украшали гербы Мальорки и Арагона

Новыми, введенными Антонио Гауди деталями интерьера храма стали канделябры, закрепленные на стенах королевской капеллы, и ограждение, установленное перед креслом епископа. С продолжением строительных работ в храме на Мальорке коллажное начало в стиле архитектуры самого здания усиливалось. Так, например, оно проявилось в такой детали интерьера, как размещенные по распоряжению А. Гауди вокруг алтарного стола четыре древние колонны, которые еще задолго до реконструкции были демонтированы, вынесены из собора и размещены в прилегавшей к основному зданию молельне. Колонны, по прошествии нескольких веков вновь установленные в храме, по замыслу испанского архитектора стали выполнять роль гигантских канделябров.

  Еще одной деталью, введенной А. Гауди в общую композицию храма, стал прямоугольный плосковспарушенный балдахин. Под ним размещалась семигранная корона-многоугольник. Каждая грань короны символизировала одну из семи ипостасей Святого Духа, а ее украшением служили кованые железные виноградные листья и колосья. Кроме того, с каждой стороны той короны было вывешено по семи огромных лампад.

Демонтажу подверглись детали хоров. Они затем стали основой для сооружения галереи для певчих, размещенной по обеим сторонам предалтарной части храма. В нефе по проекту А. Гауди были установлены канделябры, высота которых достигала 5 м. Таким образом, задачей мастера стало создание своеобразного цоколя, предназначенного для установки колонн-восьмигранников, высота которых по плану архитектора составляла не менее 20 м.

Кафедру храма венчал огромный балдахин, на крыльях которого планировалось сделать надписи. После открытия храма местные жители стали называть кафедру не иначе как «гриб», настолько ее конструкция была похожа на него. В 1970 году по распоряжению настоятеля балдахин убрали, даже несмотря на то, что уже тогда создание А. Гауди было объявлено национальным памятником архитектурного искусства.

Новыми элементами в композиции интерьера храма стали светильники, размещенные в главном нефе собора, а также установленные в разных частях храма различные предметы церковного обихода и мебели. Большинство из них были созданы по проектам, авторство которых принадлежит самому Антонио Гауди. По проектам испанского мастера были изготовлены многочисленные витражи. По заказу епископа, на них были нанесены не изображения, а надписи титулов Марии. Но и такие витражи представляли собой произведения искусства. Используемые мастером различные вариации размещения цветного стекла позволили создать неповторимые по красоте детали интерьера.

Особенный интерес представляет тот факт, что при создании витражей для собора на Мальорке, накладывая стекло одного цвета на другое и используя игру светового луча, мастер стремился достичь нового цветового эффекта, который рождался бы в потоке света, то есть естественным путем.

Анализируя стиль архитектуры храма в Пальма-де-Мальорке, можно с уверенностью говорить о том, что Антонио Гауди остался верен своим творческим принципам. Среди них необходимо назвать следующие: уверенность в правоте своих решений, касавшихся вопросов использования тех или иных способов реконструкции здания и выбора элементов его декорирования, понимание существующего материала как естественного и пластичного, а также богатство творческого замысла и авторской фантазии как в отношении построения общей композиции, так и в создании отдельных элементов.