Декоративно-символические мотивы в архитектуре А. Гауди «исторического» и «неоготического» периодов

 
2.2.Творчество Сальвадора Дали 
Сюрреалисты, и прежде всего Сальвадор Дали, обращаются к сложнейшим, загадочным явлениям, пытаясь привыкнуть к миру тайн человека и природы. Они изображают неживой мир, его предметы как живые и подчинившие себе человека. Сальвадор Дали кардинально меняет реальную внешнюю форму, физические свойства предметов и заставляет их действовать по законам абсолютно им несвойственным. Например, металлические часы у него становятся мягкими, текучими, как живые, или камни могут распластаться, как нечто подвижное, органичное, и это жутко для человека своей фантастической противоестественностью. Чтобы показать всю фантастичность своих произведений, Сальвадор Дали может в какой-то части картины дать фотографически точный образ себя, Галы или улицы европейского города столичного типа, и этим контрастом фантастического и реального усилить порой ошеломляющее впечатление от картины. Воображение Сальвадора Дали не знает пределов, однако он часто обращается к шедеврам мирового изобразительного искусства и в корне переосмысляет их содержание, меняя внешние формы, порой цинично издеваясь над содержанием какой-либо картины с добрым гуманным смыслом. Таким образом, соединение абсолютно немыслимого для человека реального и фантастического создает то, что можно назвать иррациональным, то есть находящимся за пределами разума, за пределами разумного понимания действительности, того, что философы называют трансцендентальными, то есть вышедшим за пределы разумного человеческого понимания. Экстремальные психологические состояния, проявляющиеся во сне, в припадке безумия, вызывают пристальный интерес С. Дали и находят отражение в его картинах («Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения» или «Видение св. Антония» 1930-х годов), где таинственные превращения во что угодно в сознании человека выступают в яркой, неотразимой форме. 
 
С. Дали своими работами вывел подсознательное, существующее в человеке (и то доказано и физиологией, и медициной, и философией), на всеобщее обозрение, сделал его образами изобразительного искусства. Для этого нужны были новые приемы в самом художественном методе. И С. Дали обратился к мастерам изобразительных метафор - к Гойе и Босху. «Сон разума рождает чудовищ», - сказал великий Гойя и перенес словесные метафоры в изображение. И.С. Дали берет у поэзии такую стилистическую фигуру, как оксюморон - буквально остроумно-глупое, то есть сочетание противоположных по значению слов («сей труп живой», «пышное природы увяданье», например у А.С. Пушкина). Подобная парадоксальная поэтическая фигура - излюбленный образец метафоры для Дали. У него рождается своеобразный метафорический язык, именно его авторский код, который требует осмысления, разгадывания, постижения философского смысла. Для этого необходимо знакомство со многими его работами. Высококлассная техника, безупречное владение рисунком, знание мирового искусства - все использовал Дали для воплощения своих замыслов, порой экстравагантных, эксцентричных, эпатирующих людей ХХ столетия всего мира. И если сопоставить творчество этого художника со старыми мастерами, то ясно, что они стремились внести в изображаемый ими мир цельность, гармонию своего авторского видения, но С. Дали, напротив, видит в реальном мире его катастрофичность, процесс трагического распада, распадения на элементы, «растекания», то есть утраты присущих предметам свойств. Это отразилось в его «атомарном искусстве», теорию которого он разработал в «Мифическом манифесте» 1951 года. Значит, таинственность, фантастичность, парадоксальность творчества С.Дали имели реальные корни в нашем «безумном, безумном, безумном мире» (название одного из знаменитых кинофильмов ХХ века). Как говорилось ранее на творчество Сальвадора Дали, как и на сюрреализм в целом, оказала сильнейшее влияние философия З. Фрейда и его открытия в области психоанализа. Считается, что такая психическая болезнь, как паранойя, в картинах Дали исследуется и воплощается в зримые образы. Однако творчество Сальвадора Дали, метафорическое в своей основе, требующее разгадки вложенного художником в произведения смысла, обладает огромным философским смыслом. Разумом ли постигает философские истины Дали или работает его могучая интуиция, но в любом случае философский смысл картин открывается. Природа и человеческая цивилизация (могущество природы и бездушная цивилизация), потуги человека постичь себя, свою духовную и природную сущность, неудачи в этих потугах или уродливый вывод их них - все это в центре внимания Дали. Он не скрывает, что рисует мир, открывающийся человеку в страшном сне, в галлюцинациях больного воображения, когда спит разум и человек не может контролировать движения своей внутренней жизни. По мысли Дали, жизнь противоречива и трагична. Вообще трагическое - это главное, что в центре внимания всех произведений этого художника. Соединение несоединимого у него проявляется и в его художественном методе как трагическое: изображая страшное и безобразное, чудовищное и прекрасное, Сальвадор Дали использовал художественные приемы живописного письма, свойственные великим мастерам Возрождения, Барокко, Классицизма, Романтизма. Одним из художественных приемов С. Дали является его обращение к чисто литературным моментам - к подписыванию своих картин вообще и к подписыванию длинному, развернутому, по-видимому, и с целью объяснения своих изображений, и с целью заставить сильнее работать воображение зрителей. Этот момент он взял как традицию у Ф.Гойи. Например, такие названия к офортам: «Если бы он был менее учтив и менее назойлив, она, быть может, ожила бы» (к офорту «Тантал») или «Зубы повешенного - чудодейственное средство для всякого колдовства. Без них ничего олкового не сделаешь. Жаль, что простонародье верит этим бессмыслицам.» (к офорту «Охота за зубами») или «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом оно - мать искусства и источник творимых ими чудес.» (к офорту «Сон разума рождает чудовищ»). А также несколько названий картин Сальвадора Дали: «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения», или «Вид Дали сзади, пищущего Галу, увековеченный в шести фактических роговых оболочка глаза, отраженных в шести настоящих зеркалах», или «Обнаженный Дали, размышляющий перед пятью обычными телами, превращающимися в частицы, из которых неожиданно появляется «Леда» Леонардо, хромосоматизированная лицом Галы». И у Гойи, и у Дали эти развернутые названия лишены поэзии. Таким образом, Сальвадор Дали стремился изобразить подсознательное в человеке, не управляемое разумом, и мистическое, сверхестественное в жизни в целом. Каждая его картина - это результат самоанализа и анализа окружающего мира: явления природы так же интересуют художника, как и сам человек. Для философского противопоставления человека и цивилизации он использует достижения в разных областях науки: физики, химии, биологии медицины. Реализм Дали сочетается с фантастическим изображением во многом безумного, взбаламученного мира. В своих произведениях Сальвадор Дали создает своеобразний мифический мир, полный бесконечных символов жизни человечества. Он творит свои мифы о реальной жизни, его картины - это мифы ХХ века. Зорко следя за поворотами своей эпохи, Дали все свои наблюдения отражает в своих работах.

Подводя итог мыслям о художественной стороне творчества С.Дали, следует сказать, что он один из самых блистательных художников своего столетия, живописец, чьи возможности натуралистического изображения предметов вполне соперничают с искусством великих старых мастеров, а мощь его воображения превзошла многих из них, но, как это ни парадоксально, в глубины творчества Дали, в сферу его могучего воображения, нельзя проникнуть, не учитывая особенности его мышления, позволяющие ему придать цельность и связность самым невероятным и нелогичным совмещениям. 

 
Вывод 
Эстетические позиции сюрреализма, основываются на алогичности и отказе от разумного сознания деятелями искусства явлений социальной действительности, что является своеобразным протестом обществу. Основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство. В эту область сюрреалисты включают не только живопись и скульптуру, но и сравнительно недавние “нововведения” кубистов, футуристов и дадаистов - коллажи, реди - мейд, фроттажи, рейографы и т.д. 
 
Важную роль для формирования сюрреализма сыграл дадаизм, который основывался на негативном отношении к эстетике. Они противостояли всем существующим в то время стилям посредством «безумия». 
 
Сюрреализм заключался в изображении чего-то сверх реального и надразумного, поэтому сюрреалисты использовали различные методы для того, чтоб добиться «выхода из реального мира». Они писали в сонном состоянии, состоянии транса и гипноза. Основной идеей было принятие иррационального за действительность, отказ от логики и разума, доведение изображаемого до абсурда. За основу творчества сюрреалисты взяли философию З. Фрейда, в частности положения об отсутствии принципиального различия между здоровыми и психическими больными. 
 
Сюрреализм стал яркой страницей в истории и искусстве. Произведения этого направления завораживают и затягивают своим нереальным миром, они непонятны, но этим и привлекательны

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Антонио Гауди входит в число самых известных архитекторов XX века. Традиционализм и модернизм, любовь ко всему национальному и влияние новых идей, - все это нашло отражение в его работах. Опираясь на характерные особенности народной каталонской культуры, он включил старинные традиции и национальные стили: платереск, исабеллино, испано-мавританский мудехар, средиземноморскую готику, - в собственный фантастический пластический мир, наполненный католическим мистицизмом и пронизанный внутренним драматизмом. Для архитектуры А. Гауди характерно как уникальное многообразие форм реального и воображаемого, так и способность поднять художественный образ до символа, служащего средством воплощения смыслов, выходящих за рамки изображения.

Идея единства всего живого была важнейшей для А. Гауди. Его архитектура, со стенами, извивающимися как змеи и крышами с гребнями, похожими на чешую дракона, населена причудливыми существами, фигурами людей и животных, усеяна деревьями и цветами из камня. Конструкция незаметно переходит в скульптурное изображение, которое тут же может стать живописью или мозаикой, чтобы потом вновь перерасти в некое органически-конструктивное единство.

В начале XX века А. Гауди удалось соединить свой темперамент строителя-новатора со смелым воображением художника. Его творения, свободные от противопоставления конструкции и декорации, достигают оригинального единства форм: камень превращается в органическую массу, живую и изменчивую, пронизанную динамизмом. Архитектор не только сумел разработать новые конструктивные формы, апеллирующие к творениям природы, но и продумать систему пластических (скульптурных) и декоративных элементов и символов, имеющих столь глубокое и сложное содержание, которые и сегодня нуждаются в интерпретации.

Символика всегда занимала значительное место в творчестве А. Гауди, постоянно и разнообразно входя в его произведения. И хотя он часто использовал те же образы, что и последователи символизма в других странах Европы, ему удалось, создать свою мифологическую вселенную, состоящую из множества сложных и многозначных знаков и образов.

Во внешнем убранстве реализуется мощный декоративный талант А. Гауди и его символические установки. Особенно это заметно в таких работах, как Парк Гуэль, дом Мила и, конечно, храм Саграда Фамилия (Святого Семейства). Несмотря на то, что в основе этих произведений лежит архитектурный замысел, именно декор, скульптурные формы привлекают внимание в первую очередь, воплощая определенную художественную программу, имевшую для А. Гауди принципиальное значение. Их внимательное изучение и осмысление необходимо для понимания, как общей творческой концепции мастера, так и его конкретных идей, характеризующих каждое из произведений в единстве архитектоники и пластического декора.

Исходя из этого, цель курсовой работы – рассмотреть в хронологической последовательности этапы творчества Антонио Гауди, выявить методы работы; конструктивные приемы и особенности художественной концепции на примере конкретных архитектурных произведений.

В соответствии с целью курсовой работы были определены следующие задачи:

1. Рассмотреть жизненный и творческий путь Антонио Гауди.

2. Выявить особенности архитектурной конструкции и творческого метода Антонио Гауди.

3. Исследовать связь архитектуры с живописью, скульптурой, декоративно-прикладным искусством и своеобразие решения проблемы синтеза в творчестве А. Гауди на примере Кафедрального собора в Пальма де Мальорке (1904-1914 гг.) и Храма Саграда Фамилия (Святого Семейства), (1891-1926 гг.).

Глава I Архитектурное наследие Антонио Гауди как феномен в искусстве Западной Европы ХХ века

1. Жизненный и творческий путь Антонио Гауди

В начале 70-х годов XX столетия в архитектуре Западной Европы постепенно возникло новое направление, родоначальники и последователи которого, пытались противопоставить свои творческие принципы идеологии и идеалам искусства модернизма. Они именовали себя сторонниками постсовременного искусства, так называемого искусства эпохи постмодернизма.

В 1977 году в свет вышла работа главного идеолога и сторонника постсовременного искусства Чарльза Дженкинса. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он сделал попытку представить образ некоего последователя идей постмодернистского искусства. Символом нового художественного направления в архитектуре стал Антонио Гауди. Ч. Дженкинс писал: «Если бы я был принужден указать на совершенно явного постмодерниста, я бы привел в пример Антонио Гауди. Но это невозможно, потому что он был предмодернистом. Я все же считаю Гауди именно пробным камнем для постмодернизма, образцом, с которым нужно сравнивать любые недавно построенные здания, чтобы увидеть, действительно ли они метафоричны, «контекстуальны» и богаты в точном смысле этого...» [12]. Вместе с тем, в заключение своей работы Ч. Дженкинс говорил о знаменитом мастере не только как об основоположнике, прародителе нового течения в искусстве XX века, но и как о художнике, опередившем свое время на несколько десятилетий. В той же книге «Язык архитектуры постмодернизма» Ч. Дженкинс писал: «Вкус здания, его запах и осязаемая фактура привлекают чувствительность, так же как это делают зрение и размышления. В совершенном произведении архитектуры, как у А. Гауди, значения суммируются и работают вместе в глубочайшем сочетании. Мы еще не достигли этого, но нарастает традиция, которая осмеливается предъявить это требование будущему» [12].

Итак, Антонио Гауди родился 25 июня 1852 года в небольшом городке Реус, недалеко от Таррагоны, в Каталонии.в семье мастеров. Его отец, его дедушка, отец его дедушки и дедушка его прадедушки были котельщиками. И делали котлы любой сложности без всяких чертежей. Поэтому стремление что-нибудь выковать у А. Гауди было наследственным. Он тоже всю жизнь строил без чертежей, поэтому ни у кого не получалось достраивать его проекты.

Детство А. Гауди прошло у моря, не берегу которого он часто строил песчаные замки. Впечатления об этих первых архитектурных опытах он пронес через всю жизнь. Именно поэтому все его дома напоминают замки из песка. После того как мальчику исполнилось одиннадцать лет, отец решил отдать его на учебу в школу, прежде бывшую католическим колледжем. Первым заданием учителя, с которым юный ученик с большим успехом справился, стали иллюстрации к рукописному журналу «Арлекин». Это издание ученики школы делали самостоятельно, и выходило оно всего лишь в 12 экземплярах.

Первая работа по иллюстрированию школьного журнала привела в восхищение всех учителей юного А. Гауди. На вопрос о том, откуда у мальчика появилось умение мыслить в трех измерениях и как развился талант переносить на бумагу образы и формы живой природы, мальчик важно ответил: «Я сын, внук и правнук котельщика. Мой отец – кузнец и мой дед был кузнецом. Со стороны матери в семье также были кузнецы; один ее дед был бондарем, другой – моряком, – а это тоже люди пространства и расположения» [4].

Когда школьный учитель заметил однажды, что птицы могут летать благодаря своим крыльям, подросток Антонио возразил: крылья есть и у домашних кур, но летать они не умеют, зато благодаря крыльям быстрее бегают. И добавил, что крылья нужны и человеку, только он не всегда знает об этом [4].

Спустя некоторое время после поступления в реусскую школу Антонио всерьез заинтересовался ремеслом своего отца, целые дни проводившего в мастерской. Антонио Гауди окончил реусскую школу в 1868 году. В том же году он покинул родной город и отправился в Барселону для того, чтобы держать вступительные экзамены на факультет архитектуры Барселонского университета. По всей видимости, тогда поступить в высшее учебное заведение молодому А. Гауди так и не удалось – сохранившиеся документы свидетельствуют о том, что в период с 1873 по 1877 год он учился в Провинциальной школе архитектуры, что в Барселоне. В то же время он брал уроки составления чертежей и строительного ремесла в мастерской Эудалдо Пунти. Именно там юный А. Гауди смог познакомиться с такими ремеслами, как столярное и скобяное дело, ковка металлов и работа по стеклу.

По окончании архитектурной школы Антонио Гауди представил на суд специальной комиссии свою дипломную работу. Темой учебного проекта А. Гауди выбрал ворота кладбища, и это были ворота крепости – они разделяли мертвых и живых, однако свидетельствовали, что вечный покой – всего лишь награда за достойную жизнь. После блестящей защиты председатель комиссии, знавший выступавшего как одного из наиболее упрямых и заносчивых студентов, воскликнул: «Перед нами либо гений, либо сумасшедший!» А сам выпускник тогда только подумал: «Похоже, теперь я архитектор…» [4].

В 1870-1882 годах Антонио Гауди работал под началом архитекторов Эмилио Сала и Франциско Вильяра чертежником, безуспешно участвуя в конкурсах; изучал ремесла, выполняя множество мелких работ (ограды, фонари и т.д.), проектировал также мебель для собственного дома.

Личной жизни у Антонио Гауди не было ни в то время, ни в последующие годы. Нужно отметить, что А. Гауди был красивым мужчиной, имевшим небесно-голубые глаза, волновавшие по-видимому не одну прекрасную сеньориту. В жизни Антонио Гауди случались бурные романы, однако все они заканчивались одним – женщины уходили, мастер оставался в полном одиночестве. После того как молодой А. Гауди получил отказ в помолвке от учительницы Пепеты Мореу и спустя некоторое время – от оставшейся неизвестной американки, архитектор понял, что единственным его предназначением в жизни должно стать служение искусству []. В дальнейшем мастер не раз замечал своим знакомым, приговаривая: «Снимать дом – все равно что иммигрировать». Но, несмотря на это, сам он так и остался человеком одиноким, лишенным собственного семейного очага. Однако, с другой стороны, это был мастер, отдавший свою жизнь архитектуре. Это был создатель подлинных произведений искусства, прославивших его имя в веках.