Contemporary dance (контемпорари танец)

Поиски движения подчас определяются и чисто физической задачей: например, желанием разработать все возможные  движения пальцев и кисти рук. В танце, поставленном в 1970 году на музыку Кейджа, для десяти танцовщиков и  названном «Secondhand» (что означает «Бывший в употреблении», «Вторично используемый», может быть, «Из вторых рук»). Мерс Каннингхэм, как он рассказывает, предложил каждому танцовщику целую гамму различных мелких движений кисти рук и просил исполнять их в любом порядке, либо на протяжении всего 15-минутного танца, либо время от времени. Каждый мог выбрать из предложенной гаммы то, что хотел. Это были совсем мелкие движения: знаки, подаваемые пальцем, ладони, отрывающиеся и закрывающиеся. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять, сочетая с другими движениями. Все вместе было похоже на ветер в листве.

Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальных― другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец,― пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторону― к публике?). Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации.

Торс В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэм рассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервью опубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался; все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, что происходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков. «У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядом― сидеть неподвижно, третий― крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: они смотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землю и уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случается одному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сесть на пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаются без видимых причин. То, что из них следует― несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять же с помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используя специальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене, куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построения танца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится это движение.

Случай, случайность открывают  путь к свободе, неожиданным находкам, как в отношении самого движения, так и их последовательности. Танец  приобретает совершенно неожиданный  характер из-за необычного сочетания  положений частей тела, необычного ракурса, необычайной скорости. Случай вводит, по утверждению Каннингхэма, в «мир стоящий за пределами воображения».

Отдельные «фразы» заготавливаются  заранее (В «Торсе» их было 64, и  число это определено на основе гексаграмм― шестиугольников― из китайской «Книги перемен»). В каждой фразе количество движений соответствовало ее номеру: от одного до шестидесяти четырех. Затем также на шестьдесят четыре квадрата было разбито пространство сцены. И из этих «фраз», из места танцовщика на планшете и из изменений темпа рождалось то, что должно было быть представлено зрителю. Это открывало хореографические возможности иногда ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, каких ранее никто не создавал. Рушились все привычные представления о пространстве и времени. В танце Каннингхэма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны. На сцене нет центральных мест, куда должно быть приковано внимание зрителя, все участки сцены одинаково важны. Нет основного направления в танце― обычно фронтального, лицом к зрителю. Нет согласованности между движением и звуком. И неожиданно меняется само ощущение пространства сцены. Жаклин Лешэв вспоминает, например, об одном из эпизодов танца, когда все исполнители сбиваются в кучу в дальнем углу сцены. И сама сцена неожиданно представляется огромной, как бы лишенной границ. Рождается также впечатление, что на сцене гораздо больше танцовщиков, чем в действительности. Многие зрители думали, что в танце «Торс» занято не менее шестидесяти человек, в то время как их было всего десять. Но эти десять были все время в движении, все время кто-то исчезал, а кто-то появлялся, притом в самых неожиданных местах, что не давало зрителям возможность сразу охватить взором весь танец и осознать количество участников.

Хосе Лимон  и принципы его танцевальной техники

Хосе Лимон - один из ярких  представителей танца модерн. Он является американским танцовщиком и хореографом, чьё искусство стало яркой  страницей в истории танца  модерн. Техника танца Хосе Лимона - одна из ведущих техник в танце  модерн и является полной противоположностью технике танца М. Грэхем.

Хосе Лимон, по происхождению  мексиканец. Родился 12 января 1908 г. в  городе Кульякане, штата Синалоа в Мексике. Его настоящее имя - Аркадио. Воспитан он был в католическом духе. В 1915 г. ОН переезжает в Америку и в 1928 году он начинает обучение танцу модерн у Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. И уже в 1934 г. стано-141 к я их ассистентом на семинаре Беннингтонского Колледжа, который проходил в Вермонте. До 1945 г. он работает в их труппе, а в 1945 г. совместно с Дорис Хамфри организовывает собственную группу и руководит ею до 1958 г., являясь одновременно хореографом и исполнителем ведущих партий в спектаклях. В 1960 г. он становится почётным доктором университета Уэсли, Мидлтаун, Коннемикут, США. С 1964 г. он возглавляет труппу «Американского театра танца». X. Лимон много работает и на родине, в Мексике. Его и цельность как исполнителя продолжалась до 1969 г. А 2 декабря 1972 г. Хосе Лимона не стало. Его труппа продолжала полнокровно и творчески жить, гастролировать, сохраняя наследие своего основания. В 1973 г. труппа гастролировала в России.

Для хореографа важно отыскать свой собственный стиль, этот стиль - жажда танца. Большое влияние  на формирование взглядов X. Лимона оказала  теория Д. Хамфри, согласно которой  «все телодвижения представляют собой  фазы и вариации двух основных мо­ментов - падения и вставания. Они имеют  размах колебаний в границах между  неподвижностью равновесия (вертикальное положение) и крайней степенью его  нарушения, когда тело полностью  находится во власти земного притяжения (горизонтальное положениие)». Эти принципы движения и стали основой его тех­ники. Это постоянная «игра» с гравитацией, «разрыв» между верхом и низом. Ощущение неба и земли, рая и ада. Всегда в двух направлениях.

«Как танцовщик Хосе Лимон  постоянно противостоит опасности, проходя весь спектр телодвижений между  свободой от гравитации и полного  подчинения её силам, между моментом зависания и фактическим падением навзничь - этот круг движений Дорис  Хам-Фри назвала «аркой между двумя смертями». Стиль его танца в наименьшей степени связан с фиксированием точки окончания движения и конечные точки в технике X. Лимона являются продолжением движения. Окраска движений строится на присутствии постоянного чувства легких взмахов.

Каждый жест подчинён внутреннему  состоянию, как это и происходит и в других техниках танца модерн. Техника X. Лимона характеризуется сильным  мужским началом, зачастую приобретая национальную окраску мексиканского и индейского искусства, которая обуславливалась его происхождением. Выражение мужественно­го начала - это ещё и влияние искусства Возрождения, которое он изучал в Калифорнийском университете. Таким образом рождается его оригинальный пластический стиль, принципы его техники. В его творчестве присутствует синтез американского танца модерн и традиции испанского и мексиканского искусства.

В своих постановках X. Лимон  достиг абсолютного духовного самовыражения. Его внимание сосредоточено на показе пика человеческих отношений. Вспоминая, Джон Мартин говорил, что эстетика Хосе Лимона вовсе не связана с бравурной  техникой, которая характеризуется  виртуозными прыжками и вращениями. Для него большую ценность представляла героика телодвижений. Характерные  для его техники вращения, его  баланс, его длинные, зависающие прыжки являлись «выражением неукротимой  природы человеческого духа, достижением  внутренней силы, способной преодолеть границы человеческих возможностей». Наиболее известная работа Хосе Лимона - «Павана Мавра», созданная в 1949 г., по мотивам трагедии Шекспира «Отелло», на музыку Перселла. Эта работа принесла ему успех и всемирную славу.

Метод Фельденкрайза

Моше Пинхас Фельденкрайз (1904 – 1984) – гениальный исследователь и практик в области функциональной реабилитации, разработчикавторского методасамосовершенствования или личностного роста, названного им самим «осознавание через движение» (Awereness through movemet) и известного во всём мире как Метод Фельденкрайза.

В попытках вылечить старую травму колена Моше Фельденкрайз начал изучать анатомию, биологию, неврологию, акупунктуру и восточные единоборства. Исследования и практика в этой области помогли ему не только вылечить колено, но и обнаружить уникальные, широкие перспективы сенсомоторной деятельности и её взаимосвязь с мышлением, эмоциями и действиями. Его метод – это учебный процесс, который приближает человека к новым, более эффективным, более комфортным и здоровым способам движения, мобилизуя огромный потенциал центральной нервной системы.

В своей работе Фельденкрайз использовал множество  упражнений, меняющихся от урока к уроку. Они обычно начинаются с небольших движений, постепенно соединяющихся в большие и более сложные паттерны. Такие упражнения обычно разбивают кажущуюся простой деятельность на ряд связанных движений, чтобы выявить старый паттерн и развить новый, более эффективный способ выполнения той же деятельности. Цель состоит в том, чтобы развить лёгкость и свободу движений в каждой части тела, создать способность двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности – не посредством увеличения мускульной силы, а посредством возрастающего понимания того, как тело работает. Другими словами – снабдить мозг новой информацией и «перезагрузить» его для восприятия усовершенствованной модели, которая заменила старую, искажённую.

Работа состоит из двух этапов. Первый этап – это непосредственно осознание через движение или самонаблюдение в процессе выполнения стандартных динамических упражнений, чтобы выявить проблемные области своего тела. Используя направленное внимание, человек путём активации его интуитивно-подсознательных механизмов наблюдает за своими телесными ощущениями. Второй этап – «функциональная интеграция», т.е. движения, осуществляемые самостоятельно или с помощью тренера, для проработки проблемных областей тела, выявленных на первоначальном этапе.

Во время занятий в технике Фельденкрайза человек обучается выполнять определённыедвижения в медленном темпе: упражнения для координации мышц-сгибателей и разгибателей, коррекции движений таза и посадки головы, координации движений тела с помощью дыхания и движений глаз. Тренер использует свои руки, чтобы мягко и чутко передать телу ученика новые сенсорные конфигурации и новую моторную организацию. Он осторожно «проводит» ученика сквозь плавное движение, повторяя его снова и снова, не менее двадцати раз. Фельденкрайз считал, что повторение необходимо, потому что мы настолько привыкли чувствовать привычную неэффективную модель, что наша реакция искажена и каждое мышечное изменение кажется ненормальным. Повторяющиеся же движения осознаются.

Несмотря на то, что каждое занятие посвящено конкретной части  тела, человек ощущает позитивные изменения из-за интегрированной  нейромышечной связи. Он чувствует  себя посвежевшим, углубляется дыхание, улучшается пищеварение и сон, повышается настроение, а через какое-то время  он обнаруживает, что создаёт новый, более совершенный образ своего тела.

Александер техника

Александер техника – это техника работы с телом, названная в честь ее создателя Фредерика Маттиаса Александера (1869 – 1955). Австралийский актёр и декламатор, страдающий от рецидивирующей потери голоса, на основе самонаблюдения разработал свой функциональный метод, который не только помог ему избавиться от проблемы, но и стал широко используемым по всему миру.

Наблюдая за собой в  зеркале, Александер обнаружил, что потери голоса были связаны с давящим движением головы назад и вниз. Научившись подавлять эту тенденцию, он перестал страдать от ларингита; кроме того, исключение давления на шею оказало позитивное действие на все его тело. В последствии, Александер создал технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником.

Техника Александера  – это хорошая возможность для решения телесных проблем, таких как: боль в спине, избыточное напряжение, проблемы с координацией, ощущение тяжести в теле, неграциозности и др. Эта техника дает возможность  осознать свои неэффективные телесные привычки и заменить их на более экологичные.

У всех нас, как правило, есть неосознаваемые привычки в движении или позах (когда мы сидим, стоим, моем посуду, готовим, работаем за компьютером) . Мы часто, в ежедневной жизнедеятельности, прикладываем намного больше усилий, чем нужно объективно для совершения бытовых действий, например, чтобы поднять чашечку кофе или когда несем продукты домой. Часто в проблемах тела мы обвиняем деятельность, которой занимаемся – например, появление кистевого тунельного синдрома из-за работы за компьютером, но, в большинстве случаев, проблема заключается не в деятельности, а в том, как мы ее выполняем, где прилагаем больше усилия, чем необходимо, где в своем теле контейнируем напряжение.

Учителя Александер техники помогают своим клиентам осознать, что провоцирует повторяющуюся телесную проблему, анализируя не просто симптом, но привычки движения всего тела. Такой целостный подход дает возможность найти в чем причина: в спине, шее или плечах, в чем кроется причина телесного истощения. Они наблюдают за тем, как клиент сидит, лежит, стоит, ходит, подымает что-либо, для того, чтобы найти аккуратный и мягкий путь преодоления возникшей проблемы.

Основная идея техники  заключается в том, что освободив  напряжение мышц шеи, мы находим более  сбалансированное положение для  головы на верхушке позвоночника. Взаимоотношения  между головой и позвоночником  в Александер технике имеют важное и первостепенное значение для экологичного выстраивания тела в целом.