Contemporary dance (контемпорари танец)

В 1938 году в жизнь Марты  вошел Эрик Хоукинс. Он стал первым мужчиной в труппе, а впоследствии - ее мужем. Его появление УОИ шло женское начало в искусстве М. Грэхем. Это был новый этап в ее жизни и творчестве. «С приходом мужчин изменился характер компании, а вместе с этим изменилась техника. То, что было плавным и сильным, стало теперь невесомым и стремительным, как ртуть», - вспоминают первые исполнители труппы Марты Грэхем.

М. Грэхем вводит в работу труппы урок классического танца, который  начал преподавать Эрик Хоукинс. Он имел классическую подготовку и до прихода в компанию танцевал в Баланхинском балете. Танцоры были шокированы появлением в студии станка. Балет был для них антагонистом. «Я любил ее старую технику больше. Да, у людей болели колени. Но это было более изобретательно, это было более возбуждающе. Много упражнений с параллельными ногами исчезли, упражнения на полу тоже были изменены...», - вспоминает Джон Батлер. Техника расширилась и обогатилась, но неизменными остались базовые технические принципы. Э. Хоукинс, танцуя в «Американском документе» (1938 г.), добавлял в движение весомость, мощь и силу, чего не было до него. В «Письме миру» (1940 г.) участвовала созданная мужская группа. М. Грэхем здесь во многом изменила свою технику ради создания «мужских» движений. Внутри некоторых вариаций и части сцен основной танец мужчин и женщин сохранял тендерные отношения, но больше в эмоциональном плане, нежели через движения. Главные изменения были привнесены введением мужского атлетизма, что являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в труппу стали приходить танцоры с классической хореографической подготовкой. М. Грэхем, учитывая и используя классический танец, создала свою систему соотношения классического танца и собственной техники. Она была заинтересована в использовании классического танца для развития своей техники, объединив движения из классики с движениями, созданными ею.

М. Грэхем, интересуясь всеми  видами искусства, творила свой «театр танца» Она подходила к процессу создания образа как драматический актер. Драматическая подготовка исполнителей имела важное значение в труппе Грэхем. Драматический подход к танцу был очевиден, этому способствовала внутренняя глубина творчества Грэхем, ее сверхчеловеческая сила и драматический талант, который был легендарен. Здесь уместно будет привести воспоминания Джона Батлера, члена труппы с 1943 по 1953 гг.: «Я услышал ее рыдания. Это не было просто плачем и даже отчаянием. Это было нечто большее и глубокое, почти животное страдание. Это были потоки слез. Было что-то экстраординарное, что-то из готических рассказов или греческих трагедий». Случилось это после разрыва с Эриком Хоукинсом.

На протяжении всей жизни  Грэхем ее техника постоянно росла, расширялась и изменялась. Но она  всегда оставалась тем, «...от чего мы зависели не только для тренировки выносливости, но и для получения источника к мотивации эмоционального удовлетворения», - говорит Питер Сперлинг, танцовщик труппы с 1973 г. по 1987 г., доцент танца в Университете Мичигана. Участники труппы помогали М. Грэхем в создании и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом тазовых истин». В 1957 году был снят фильм «Мир танцовщицы», где раскрываются основные идеи Грэхем и представлена её труппа. Софи Маслова и Гертруда Шурр, будучи в компании Грэхем, сделали практическое описание урока и создали подробную программу обучения. На практике эта программа имеет 4 уровня обучения и занимает около трех лет. Программа включает, помимо изучения техники Грэхем, изучение музыки, композицию, обучающие семинары и выступления.

В технике Грэхем класс  начинается в партере. Далее следовали  упражнения, стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые перерастали в серию движений для того, чтобы подняться с попа. Движения корпуса и рук выполнялись в положении стоя с ис­пользованием различных уровней. Далее в композиции урока использовались различные шаги, бег и прыжки по диагоналям класса и по кругу. Были введены новые образцы счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного движения или счет третями для лирических движений. Изменение акцента и счета, смешение ритмов и не­ровная размерность стали привычными для танца модерн. Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны танцевать босиком. «Они должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе. Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна свобода - это дисциплина», — говорила М. Грэхем. «Я предпочитаю обучать своих студентов, начиная с возраста девяти лет. Я необъективна к наличию предшествующей тренировки и предпочла бы, чтобы это был балет. Есть вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция, например, далее - pile, использование различных поз зела, по только упорядоченных», говорила Марта Грэхем.

В 1970 году, в возрасте 76-ти лет, будучи 49 лет на сцене, М Грэхем ушла из труппы. «Мое тело больше не может  делать то, что я хочу», - сказала  она. Она впала в депрессию, утратив стремление к жизни. Возрождение произошло лишь в 1973 году: «Моя работа должна продолжаться, даже если я уже не могу танцевать сама». М. Грэхем продолжала жить, репетируя, путешествуя, создавая новые танцы для труппы и наблюдая занятия в Школе. В 1984 году ей был вручен орден Почётного легиона. До самого последнего дня она оставалась элегантной и подтянутой. В 1991 году М. Грэхем не стало. Её книга «Тетради Марты Грэхем», вышедшая в 1973 году проливает свет на источники творчества Грэхем как танцовщицы и хореографа.

Проследив жизненный путь М. Грэхем, можно уверенно сказать, что  техника ее танца изменялась по мере изменения самой личности исполнителя, которая трансформировалась в своем  эстетическом вос­приятии, в интуитивных поисках движений, которые бы отражали бы социальные проблемы. «У вас так мало времени, чтобы подготовиться к рождению в мгновение, для мгновения», - отмечала М. Грэхем.

«Мы помним Марту» — под  таким названием публикуется  серия интервью и воспоминаний под  редакцией Джозефа X. Мазо. Автор  создает портрет целеустремленного, преданного искусству художника, верного  определенным принципам и ценностям  эволюционных перемен. Это портрет  женщины, которая, осознавая свою силу, готова признавать ошибки и начать творить заново: «Она могла безжалостно обходиться со своими танцовщиками и щедро вдохновлять их. Она могла быть резкой и тактичной, обладала острым умом и любила смеяться, обожала "содовую", считала пот в классе "чистым притворством", была практичной. А те, кто работал с ней, понимали, что они общаются с гением».

В начале XX в. она, по сути, стала оракулом хореографии нового времени. Различные идеи европейского и американского танца модерн нашли в ее творчестве наиболее целостную и разностороннюю реализацию. В то же время искусство М. Грэхем явилось плодотворной основой нового этапа развития современного танца. Прямо или косвенно ее творчество повлияло почти на всех зарубежных хореографов, пришедших на сцену в начале пятидесятых годов XX века. Школа современного танца М. Грэхем, созданная в 1927 году в Нью-Йорке, является сейчас крупнейшим центром танца модерн.

Мерс Каннингхэм

Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке  и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза. В Сеетле произошло два знаменитых события: первое- встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году. Второе- общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование дарование. Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.

Но одновременно он начал  ставить и танцы, которые сам  исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене. В этом танце совершенно очевидно влияние драматических, полных экспрессий постановок Марты Грэхем, в чьей труппе Каннингхэм еще работал. Но дальнейший его путь- путь отказа от такого рода выразительности.

После первых самостоятельных  концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

Основополагающая идея- та, из которой проистекают все остальные - касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того- танец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

Но что же такое― «танцующий человек»? Иначе говоря― что есть танец? На этот вопрос, которым теоретики и практики танца задавались испокон веков. Каннингхэм (и все следующее за ним поколение американских танцовщиков) отвечает: танцем может стать все.При этом следует сразу подчеркнуть, что Каннингхэм в противоположность многим другим танцовщикам, работавшим в 1969-1970-х годах не считал необходимым отказываться от техники танца. Сам виртуозный танцовщик, он всегда работал с профессионалами, всегда требовал от своих исполнителей высокого технического умения. Его танцовщики великолепно выучены, а сочиненные им танцы нередко даже несколько напоминают балет. Не чужда классическому тренингу и его система обучения артистов. Анна Киссельгоф в статье, посвященной Каннингхэму, утверждала, что он не бунтует против техники классического танца и приводит его собственное высказывание. «Если исполнитель поднимает ногу, это всегда выглядит как арабеск. Моя проблема касается стиля. В классическом балете считается, что единственный способ сделать жете― это протянуть руку в одном направлении, таков их стиль. А моя техника заключается в том, чтобы использовать спину позвоночник, тело и ноги. В танце модерн используют спину в классическом балете― ноги…». 

Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено. Салли Бейнс в книге «Терпсихора в кроссовках» определила их следующим образом: «Ясность, спокойствие, скорость в самом широком ее понимании, выносливость, каковой требует исполнение столь разных движений, а также то особое состояние некоммуникабельности, появляющееся, когда комбинации создаются по методу случайности. Техническая изобретательность и свобода хореографического рисунка рождают танцевальный стиль, для которого характерны гибкость, свобода, неожиданность и― особенно в соло Каннингхэма― появление столь радующей индивидуальности». Однако сходство с классической техникой или танцевальной манерой Марты Грэхем не означает, что Каннингхэм пользуется в постановках тем же «языком» танца. Сходство идет за счет тренажа, а не лексики как таковой, потому что способ сочинения танцевальных движений у Каннингхэма свой собственный.Одна из главных идей, на которой Каннингхэм сошелся с Джоном Кейджем, это идея «случая», «случайности» (chance). Случайностью он пользуется на всех уровнях создания танца, определяя ею и его лексику, и его композицию, и взаимоотношения с другими авторами― музыкантом, художником.

Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце.Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить казалось бы несоединимое. В одной из бесед с Жаклин Лесшэв он рассказывает о танце «Соло без названия» (1953). Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить. Помню, как однажды выпало одновременно пять независимых движений, и я в течении нескольких дней пытался, без музыки, соединять их вместе, помня об их длительности, что было чрезвычайно сложно. В результате полностью изменилась моя система сочинения. Вначале казалось, что я стремлюсь к невозможному. Но я говорил себе: «Буду пробовать еще». Я потихоньку продвигался вперед. Сначала движения ступней, потом рук и когда это утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова. Танец продолжался пять или шесть минут, что для соло много. К концу лета я уже почти мог его исполнить. Странно было услышать музыку; нелегко было в какой-то момент совпасть с той или иной деталью ее построения, а пробовать еще новую комбинацию движений казалось невозможным… И все же удалось этого добиться. Это соло показало мне, что можно идти от одного движения к другому, возникающему самопроизвольно, без моего участия, что можно создать собственную координацию движений и что, вероятно, человеческое тело может сделать то, что раньше считалось невозможным. Я понял, как можно применять игральные кубики. А главное, что можно добиться гораздо большего, чем вначале думал. То, что казалось совершенно недостижимым, может быть достигнуто, если только не давать размышлениям мешать тебе».