Contemporary dance (контемпорари танец)

2. Основы Ирмгард Бартеньефф (Bartenieff Fundamentals) — надстройка над системой Лабана.

3. Анализ движения Рудольфа Лабана (Лейбана) (Laban Movement Analysis) — система понимания, наблюдения, описания и нотации всех форм движения.

4. Метод Фельденкрайза (Feldenkrais method) — система комплексной работы с телом: через малые движения формируются новые паттерны эффективного движения и повышается осознанность собственного тела.

5. Техника освобождения Джоан Скиннер (Skinner Releasing Technique) — использует естественные положения тела и неструктурированное, импровизационное движение на основе образов, голоса, языка и музыки в качестве творческих стимулов.

6. BodyMind Centering (BMC) — система исследования, тренировки, оздоровления и интеграции тела-ума.

7. Пилатес — фитнес-система Джосефа Пилатеса, основное внимание в которой уделяется укреплению мышц, помогающих формировать осанку и сохранять баланс тела.

Айседора (Изадора) Дункан

«История танца модерн — это история личностей...», - сказал в одном из интервью А. Гиршон. Несомненно, новый танец - танец модерн - начался с имени Айседоры Дункан. «Очарование первой всегда будет для имени ее светлым ореолом». Ее историческая роль выдерживает сравнение с ролями всех родоначальников новых эпох и стилей: она была воодушевлена энтузиазмом отрицания, духом великолепного мятежа, творческого протеста против общепринятых форм искусства.

Айседора (Изадора) Дункан родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско. В 5 лет, скрыв возраст, её отдали в школу. В силу семейных обстоятельств она очень часто оставалась одна. Блуждая у моря, она предавалась собственным фантазиям. Вокруг нее все танцевало: цветы, птицы, волны, танцевала и она. В 13 лет Айседора бросила школу, чтобы серьёзно заняться музыкой и танцами. В 1895 году, 18-летняя Айседора Дункан в сопровождении своей матери отправилась в Чикаго. Но попытка покорить этот город своим искусством окончилась для неё только разочарованием. Затем, в Нью-Йорке, она год училась в балетной школе, работая в театре, где ста­вились пантомимные спектакли. В конце 1896 года с труппой Дэли Айседора отправилась на гастроли в Англию. Возвратившись в начале 1898 года Айседора Дункан рассталась с труппой, сконцентрировав свои усилия на собственной независимой карьере. Среди первых танцев её репертуара были «Офелия» и «Нарцисс» - оба на музыку Э. Невина; «Дыхание весны», «Танец радости» - оба на музыку Штрауса; «Рубай Омара Хайяма» - три на музыку Штрауса и три на музыку Мендельсона. Эти лирические танцы были основаны на литературных источниках. В 1899 году она со своей матерью, сестрой и двумя братьями в трюме судна для перевозки скота, единственном виде транспорта, который был тогда им по карману, отправляется покорять Европу Здесь она знакомится с влиятельными людьми, находит своих покровителей. Начинаются её гастрольные поездки. 1900-1901 гг. - Париж; 1902 - Берлин и Вена. Успех стремительно несся впереди неё. В 1903 году Айседора смогла поехать в желанную Грецию. Греческий танец был идеалом для Айседоры. Ее танцам присущ дух греческой простоты. Греческая техника, как объясняет Джиннер, - современница Дункан, начинается с оценки роли, которую выполняет каждая часть тела. Древние греки настолько высоко ценили красоту ступни человека, что им никогда бы не пришло в голову закрывать ее во время танца. Каждая часть тела имела свои эмоциональные функции. «Значение освобожденного тела в танце равно принципу чистых красок импрессионистов... Айседора Дун­кан первая стала танцевать без обуви...». Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. Первое появление ее в России датируется 1904-1905 годами. Ее выступления в России произвели значительное впечатление, именно с этой эпохи русский балет стал приобщаться к Шопену и Шуману. Дункан получает признание в качестве вдохновительницы драматического возрождения балета в XX столетии.

В 1906 году судьба наградила  А. Дункан рождением дочери Дидры, а в 1910 году родился сын Патрик. Любовь занимала большое место в жизни танцовщицы. По все романы А. Дункан заканчивались драматично. И дети были светом в череде её несчастной любви. В январе 1913 года оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль, и автомобиль вместе с детьми упал в Сену. От этой утраты А. Дункан не оправилась никогда.

В начале своего творческого  пути А. Дункан обучалась пластикой интерпретации музыки, искусству открытой импровизации (имеет место в наши дни). Она обладала редким даром живописать музыку, используя ее для пробуждения своих собственных эмоций, видений и мечтаний. «О музыкальности ее танцев говорили и спорили особенно много. Танец Дункан определяли как «мимическую иллюстрацию к музыке», как "стремление жизнь духа, сконцентрированную в музыке, ритмически воплотить в подысканных фантазией образах". В звуках музыкального произведения она искала предвечных ритмов, водивших рукою творца. Не иллюстрация, а перевод на другой язык было бы точным определением ее танца». Движенческой основой служил тогда несложный гимнастический комплекс. И, живя в Лондоне, на гастролях с труппой Дэли, Айседора брала уроки балета у Кетти Лэннер (примы-балерины Королевского театра). Занимаясь классическим танцем, она все больше убеждала себя в его несостоятельности. И чем больше она в этом убеждалась, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем. Она отказывается от классических форм, став «ниспровергательницей» классического танца. Ее танец строится на принципе естественности жизни человека в танце.

Сильное влияние на танец  Айседоры оказала школа Франсуа  Дельсарта (1811-1871), его теория движений тела. Пластическая система Ф. Дельсарта содержит анализ множества разновидностей жеста и положений тела. Стремясь выяснить, каким образом движение становится материалом для художественной образности, он установил чрезвычайно точную шкалу функционирования каждой части тела в ее связи с эмоциями и первым научно обосновал человеческие жесты, дав каждому из них название. Дельсарт признавал жест целенаправленным и органически связанным с переживаемым чувством Он говорил, что нег ничего ужасней и прискорбней, чем жест, не несущий в себе никакого смысла, что любое чувство, переживание или радость человек передает посредством жестов, поз. И не важно, что говорят слова, движения никогда не лгут. Его теория получила распространение в начале XX в. и легла в основу творческих исканий А. Дункан. Определив для себя, что тело человека можно разделить на три основные зоны: голова - умственная зона, верхний торс - эмоциональная и духовная зона, нижний торс - жизненная и физическая, Айседора склонялась к тому, что источник движения зарождается в верхнем торсе, поэтому в танце ее интересовала эмоциональная и духовная стороны. «Движение мотивируется эмоцией, и инструментом его выражения должно быть человеческое тело». «Всем изяществом своего существа, своими пируэтами, томлениями, трепетом наготы под покрывалами, она сотворила новый язык, ансамбль метафор, способных передать музыкальные об­разы», - писал композитор Гюстав Шарпантье.

Айседора первой использовала некрасивые движения как важ­ный элемент танца. «Танец фурий», созданный ею в 1911 году, пока­зал, насколько уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и эмоций. Для неё единственным критерием оценки движения были ответы на вопросы: оно естественно? Оно правдиво? Оно выразительно? «Она воспроизводит в своем танце всю гамму человеческих эмоций, - говорил Фокин, - ...величайший американский подарок искусству».

С началом Первой мировой  войны, Айседора стала создавать  танцы на политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» и  «Славянский марш».

Все американские представители танца модерн считали себя последователями А. Дункан, несмотря на то, что творческий путь ее сложил­ся в основном в Европе. Айседора имела множество последователей, но стать основателем нового направления в хореографии ей не было дано.

Марта Грэхем - основоположница  системы танца модерн. Принципы и  законы движения в её технике

В истории танца модерн одно имя стоит над всеми. Это  имя Марта Грэхем (Marta Graham). Она родилась в семье врача-психиатра в городе Аллегейни (Алегхсни), штат Пенсильвания II мая 1893 года. Предками ее семьи были первые американские поселенцы, ирландский прадед приехал в Америку из Шотландии с целью сделать карьеру в Питсбурге. А няня, католичка Лизи, невероятная выдумщица, знала множество сказок. В детстве будущую знаменитую танцовщицу окружали прислуга в доме и садовники - японцы и китайцы. Таким образом, на М. Грэхем оказали влияние две религии: пресвитерианская и романо-католическая. После обучения в колледже она в 1916 году начала серьезное занятие танцами в школе «Денишоун» в Лос-Анджелесе. Ее учителями были Рут Сен-Дени и Тед Шоун. Т. Шоун обратил внимание на смуглую эксцентричную девушку с длинными крепкими ногами и дал ей ведущую роль в фантастическом балете «Ксочитль» на музыку Груна. Так началась танцевальная карьера М. Грэхем.

«Маленькая, с черными  волосами, удлиненным лицом и очень-очень  тоненькая. Она делала со своим телом  все, что хотела. У нее была маленькая  стопа, гибка гак же, сколь и  сильна. Она была не­большого роста, но в ней жила огромная сила. Это  был божий дар силы и гибкости...», - вспоминает М. Каннингхем. Ей были свойственны лирические качества и хорошо усвоенная в «Дени­шоун» восточная манера исполнения.

До 1923 года М. Грэхем работает в труппе школы, исполняя ведущие роли в спектаклях. Но ее влечет на поиски собственного пути в хореографии. «В наши дни, когда люди противопоставлены враждебным и угрожающим реальностям, хореография уже не может быть просто искусством - своевольной прихотью воображения или оживлением прекрасной романтической грезы Человек хочет не забыться, а познать себя. Танец должен стать актом активного участия в жизни, необходимостью», - говорила М. Грэхем. С 1923 года она начинает танцевать в бродвейском ревю «Гринич Вилледж фоллис», ставя сама для себя танцы. С 1926 г. - начинает преподавать в театральной школе «Истмен скул оф мюзик» в Рочестере, штат Нью-Йорк. А 18 апреля 1926 г. М. Грэхем с большим успехом дебютировала в Нью-Йорке как хореограф, но пока сохраняя экзотическую манеру танца, вынесенную из школы «Денишоун».

В 1927 г. М. Грэхем организует собственную труппу из преданных ей учениц и начинает создавать свой собственный стиль танца и хореографии. Это происходило в период становления искусства танца модерн как направления в хореографии. Именно в это время М. Грэхем начала делать первые шаги в создании своей уникальной техники.

Существенное влияние  на формирование эстетических взглядов М. Грэхем оказал композитор Луис Хорст, с которым ее связывали глубокие личные и творческие взаимоотношения. Л. Хорст был для М. Грэхем ее опорным «столбом», человеком, который был посвящен в ее творческие искания. Он приобщил М. Грэхем к идеям Мери Вигман, представительницы немецкой экспрессионистской школы танца. Эспрессивно-пластический танец М. Вигман считала биологически естественным отражением определенных моментов психологического состояния человека, противопоставляя его классическому балету. «Она танцует без музыки, и ее безукоризненное раз­витое тело, допускающее все повороты и позы, и ее пляска на фоне йоды, неба и земли противопоставляют всей чудеснейшей вычуре экспрессионизма, как великолепное обетование будущего - органичность танца, которую не должно путать со старым " естественным "натурализмом Айседоры". Мери Вигман считала, что пространство - это мир танцовщика, это отражение бесконечности, символ вечно меняющейся вокруг танца среды. Движение наполняет душу танцовщика восторгом полного слияния с пространст­вом, и эти идеи оказались близки М. Грэхем. Танцовщик должен «всматриваться, вдумываться сквозь пространство», как если бы оно было непроницаемо, двигаясь - «прислушиваться к пространству» и «высекать» в нем место для себя.

Знакомство с взглядами  немецкой танцовщицы помогло М. Грэхем освободиться от стилизованности и экзотичности, унаследованных от Сен-Дени.

В своих творческих поисках  она определила, что движение подчиняется трем основным константам: времени, пространству, энергии. Он считала, что внутренняя энергия исполнителя освобождается и «выплескивается» в пространство во время танца. Как и К.С. Станиславский, М. Грэхем делала акцент на то, что эмоция провоцирует движение. Движение, считала она, должно и может определить эмоцию более точно, чем слова. «Не важно, что говорят слова - движения никогда не лгут..., танец не должен делать ничего, что вы можете сказать словами. Он должен выражаться действиями, окрашенными глубокими чувствами, которые могут быть выражены только движениями». Создав свою школу и труппу, она создала и свой язык движений, детально разработав его технику исполнения. Важной составляющей ее техники был так называемый внутренний импульс: «Она использовала не только наши тела, она использовала также нашу душу, нашу внутреннюю жизнь...», — вспоминают ее ученики.

Уроки техники М. Грэхем начиналась с простых движений, которые превращались в длинные танцевальные цепочки с добавлением различных позиций рук и ног и изменением направлений, уровней движения Она стремилась создать язык танца, который бы смог выразить человеческую душу и дух через мифы, архетипы и откро­венные эмоции. Это был сложный процесс переосмысления, соединения новых форм с уже существующими формами. Это был путь всецелой отдачи и выразительности, наполненный уверенностью, что танец может выразить все в человеческой жизни и переживаниях. М. Грэхем создавала спектакли, а не упражнения, а затем из найденных для хореографической постановки движений формировала упражнения для класса. Некоторые движения появились в результате импровизации, некоторые были созданы под влиянием движений из классического танца, другие были созданы как хореографические образы. Так развивалась ее техника танца. Совершенствуя технику, она развивала и свою душу. Это для нее стало задачей первостепенной важности. Грэхем уделяла большое внимание внутреннему миру персонажей своих спектаклей и выражала эту внутреннюю жизнь через движения.

Техника Грэхем характеризуется  двумя базовыми понятиями: контракшэн (contraction) - сжатие и релиз (release) удлинение, расширение. Ей также присущи импульсный характер движения и использование пространства за счет перемещения по полу. Лексика Грэхем вырабатывалась постепенно, по мере того как расширялся диапазон тем и образов в ее постановках. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было одновременно пугающе и возбуждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались, высвобожда­лись, работали на полу, падали», - вспоминает Беси Шонберн.

Главным источником движения в технике Грэхем является центр  пил, она открыла его новые  возможности. Тело нужно сделать  управляемым, владение телом должно постоянно совершенствоваться и  подчиняться анатомическим законам  движения. Эта новая техника и являлась очень смелой и не была ограничена общепринятыми традициями и стереотипами. Она начиналась с собственного красивого тела Грэхем и экстраординарных движений, которые она исполняла. Эта техника танца была и является возможностью найти путь самовыражения через движение тела в танце, облик которого во многом составляет дыхание. М. Грэхем нашла ответ на собственные вопросы, открыв новые движенческие возможности тела. Она проложила муть для создания собственной манеры танца, используя сжатие и высвобождение. Любое движение должно быть мотивировано внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что когда внутренняя жизнь не развита, развивается «бесплодие», а недостаток мотивации приведет к бессмысленности движения, бессмысленное движение - к упадку. Это совершенно новый подход к физике движения, подчиненного дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе. М. Грэхем обнажила механизм движения - усилие и расслабление, тщательно скрываемые в классическом танце. Это стало важнейшими элементами ее техники, ее концепцией движения, базирующегося на «сжатии - высвобождении». Это излияние, которое наполняет все тело. Она говорила, что движение нужно не изобретать, а обнаруживать в себе. Марта Грэхем использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в уроки работу над сотней образов животных. Марта учила в свободной манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Каждый год в классы добавлялись новые движения.