А.Дюрер «Меланхолия»

Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже  в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер  предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее  место среди его ранних портретов  занимает автопортрет.Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в  последнем из них мастер изображен  строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Гравюры

Дюрер одинаково успешно  работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области  резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру  в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение  беспокойный, мятущийся дух его  творческой натуры, волновавшие его  драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным  и ясным живописным работам стала  уже его первая большая графическая  серия — 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается  на чисто немецкие традиции, проявляющиеся  в чрезмерной экспрессии образов, напряженности  резких, угловатых движений, ритме  ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ  Фортуны на одной из лучших его  резцовых гравюр, вошедшей в историю  искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).Характерные для  немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников.Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия»(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однак о их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Поздние работы

Работая после 1514 при дворе  императора Максимилиана I, Дюрер был  загружен официальными заказами, самым  трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников).Начало нового творческого подъема связано  с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных  искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический  карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени  — Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда  Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие  подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных  очертаниями широкополых шляп или  огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное  тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых  в улыбке губ, взгляде широко раскрытых  глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его  современниках, обретает новый масштаб  в его последней живописной работе — большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его творчестве рисунок и  гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношениях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и  по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопоставлено только с  наследием  Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми известными тогда  графическими техниками от серебряного  штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам  придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал  свои листы.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мастерские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним  в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С  виртуозной тонкостью выполненные  в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии подробностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они составляют своеобразный триптих, объединенный сложным  морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература.

«Меланхолия» - самая загадочная из трех, т. н., «Мастерских гравюр»  Дюрера и одна из любимых его работ. Об этой гравюре написано очень много, каждый штрих был подвергнут тщательному  анализу.

Дюрер составил первый в  европейском искусстве магический квадрат, 4х4.

Гравюра содержит очень много  символов, часть из них связана  с планетой Сатурн (планеты-покровительницы  меланхоликов). Во времена Дюрера меланхоликов делили на три типа. К первому  относили людей с богатым воображением, это - художники, поэты, ремесленники. Ко второму людей, у которых рассудок преобладает над чувством: ученых, государственные деятелей. Третий тип - люди, у которых преобладает  интуиция: богословы и философы. Так как Дюрер был художником, он относил себя к первому типу меланхоликов, о чем и гласит надпись  на гравюре «MELENCOLIA I»[1].

Дюрер «сохраняет лишь традиционный жест, обычно сопутствующий мрачному раздумью, - подпирающую голову руку. Сохраняет он также и праздность как черту, присущую меланхолии, однако праздность крылатой женщины в гравюре  Дюрера вызвана совсем не ленью. Не сон, но сомнения парализовали ее деятельность. Вместо лентяя или нерадивой хозяйки  в гравюре Дюрера перед нами высшее существо, обладающее богатым интеллектом, окруженное инструментами творческого  труда, но впавшее в мучительное  раздумье». Магический квадрат (квадрат  с цифрами, сумма которых во всех горизонтальных и вертикальных рядах  одинакова), усиливающий, как считалось, воздействие на человека планеты  Юпитер, вероятно, есть талисман, охраняющий от дурного влияния Сатурна. Сатурн считался покровителем сельскохозяйственных работ и «геометрии - науки, выросшей, как явствует из ее названия, из землемерных  работ. Поэтому Дюрер счел возможным снабдить Меланхолию атрибутами, которыми обычно наделяли в то время персонификации геометрии. В сущности, он представил свою Меланхолию в виде Геометрии».

«Меланхолия» это духовный автопортрет великого художника, самого Дюрера, а также портрет того времени, времени меланхолии.

Замысел «Меланхолии» до сих пор  не раскрыт, но образ могучей крылатой женщины впечатляет значительностью, психологической глубиной. Сотканный  из множества смысловых оттенков, сложнейших символов и намеков, он пробуждает тревожные мысли, ассоциации, переживания.

«Меланхолия» принадлежит к  числу произведений, «повергших в  изумление весь мир» (Вазари). Ни одна деталь не является здесь случайной!

Творческий  путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его  искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список Литературы

 

1. Кислых Г.С. Альбрехт  Дюрер. М., Советский художник, 1972 г .

2. Гравюры Альбрехта Дюрера. М., Русский язык, 1984 г .

3. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искусство», 1999.

4. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.

5. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.

6. Львов С. Альбрехт Дюрер, М.: Искусство, 1984. (Жизнь в искусстве)

7. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.

8. Либман М. Я. Дюрер и его эпоха, М.: Искусство, 1972 г.

9. Королева А. Ю. Дюрер (Серия: Галерея гениев), М.: Одлма Медиа Групп, 2007.

10. Бергер Ян, «Дюрер», Арт-Родник, 2002

11. Вольф Норберт, «Дюрер», 2007

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Приложение