А.Дюрер «Меланхолия»

Тургенев тем не менее  диалектически чувствует природную  необходимость гамлетовской «косности», «консерватизма»: «...Гамлеты суть выражение  коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее  считает себя центром творения и  на все остальное взирает как  на существующее только для него (так  комар, севший на лоб Александра Македонского, с спокойной уверенностью в своем  праве, питался его кровью, как  следующей ему пищей; так точно  и Гамлет, хотя и презирает себя, чего комар не делает, ибо он до этого  не возвысился, так точно и Гамлет, говорим мы, постоянно все относит  к самому себе). Без этой центростремительной  силы (силы эгоизма) природа существовать бы не могла, точно так же как и  без другой, центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого (эту силу, этот принцип преданности и жертвы, освещенный, как мы уже сказали, комическим светом - чтобы гусей не раздразнить, - этот принцип представляют собою  Дон Кихоты). Эти две силы косности и движения, консерватизма и прогресса, суть основные силы всего существующего. Они объясняют нам растение цветка, и они же дают нам ключ к уразумению развития могущественнейших народов».

Таким образом, для Тургенева  Гамлет - сугубо эгоистическая, консервативная сила.

Л.Н. Толстой в работе «О Шекспире и о драме (критический  очерк)» не видит никакой ценности в образе Гамлета. Это - «характер  человека, не имеющего характера».

Толстовская неприязнь к  Шекспиру объясняется, по-моему, прежде всего тем, что для Толстого солнечно-мудрый Шекспир был недостаточно серьезным, религиозным, педагогически-нравственным в художественном изображении важнейших  человеческих поступков, событий. Педагогически-нравственного, религиозного напряжения не чувствовал Толстой и в чеховских пьесах, считая, что они еще хуже, чем  у Шекспира.

В подобном духе возмущались  Гамлетом также многие наши и заграничные  врачи в конце прошлого века. Например, д-р В.М. Б-р (полную фамилию установить не удалось), очарованный «нравственной  красотой» Гамлета, «не досчитывается» в его характере «многого из того, что есть, например, у Лассаля, Мюнцлера, Магомета и пр.»: принц «ограничивается  только (...) колебаниями, не может подвести итог им, дабы уже действовать в  твердой вере; потому это „неполный“ характер, лишь „подтип“»

Французский психиатр А. Кюллер полагает, что «истерический» Принц  Датский отразил в характере  своем тогдашнюю смутную, беспокойно-нерешительную  эпоху. Но Кюллер хотя бы не имеет к  Гамлету претензий.

Зловеще, по-своему, демонически-потусторонне понимал Гамлета Ф. Ницше (1872). «Учение Гамлета» для него не «дешевая мудрость Ганса-мечтателя», не способного действовать от «избытка рефлексии». «Истинное познание, прозрение страшной истины перевешивает всякий к поступку побуждающий мотив». Гамлету «противно» действовать, потому что его «поступки ничего не могут изменить в сущности вещей», в этой стихии бытия («всюду только ужасы и абсурды бытия»).

Гете, Белинский, Гюго восхищались  Гамлетом.

Гете-олимпиец не мог, понятно, считать нерешительного Гамлета  героем, то есть воинственным, волевым  практиком жизни. Но Гете явно ощущает  иную, непрактическую, но прекрасную, «драгоценную»  силу Гамлета, которой назначена  иная участь. Гете не может ясно выразить, в чем она, эта сила, состоит, однако восторгается ею. «Здесь дуб, - пишет  Гете (1795), - посажен в драгоценный  сосуд, которому назначено было лелеять  в своем лоне только нежные цветы; корни растут и разрушают сосуд». И продолжает устами Вильгельма Мейстера: «Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное создание, лишенное силы чувств, без  коей не бывает героев, гибнет под бременем, которое ни нести, ни сбросить ему  не дано; всякий долг для него свят, а этот тяжел не в меру. От него требуют невозможного, не такого, что  невозможно вообще, а только лишь для  него. Как ни извивается, ни мечется  он, идет вперед и отступает в  испуге, выслушивает напоминания  и постоянно вспоминает сам, под  конец почти теряет из виду поставленную цель, но уже никогда больше не обретает радости».

В.Г. Белинский (1837) соглашается  с Гете в том, что идея «этого гигантского  создания Шекспира» - «слабость воли при сознании долга». Гамлет «в порыве взволнованного чувства (...) клянется и  небом и землею лететь на мщение как на свидание любви - и вслед  за этим сознает свое бессилие выполнить  и долг и клятву... отчего в нем  это бессилие? - оттого ли, что он рожден любить людей и делать их счастливыми, а не карать и губить их, или в самом деле от недостатка этой силы духа, которая умеет соединить в себе любовь с ненавистью и из одних и тех же уст изрекать людям и слова милости и счастия, и слова гнева и кары; повторяем: как бы то ни было, но мы видим слабость».

Но отчего же тогда это  «зрелище человеческой слабости и ничтожества» не возбуждает «чувство отчаяния, отвращения к жизни?» Оттого, что «от природы  Гамлет человек сильный, его желчная  ирония, его мгновенные вспышки, его  страстные выходки в разговоре  с матерью, гордое презрение и  нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии  и великости души. Он велик и  силен в своей слабости, потому что сильный духом человек  и в самом падении выше слабого  человека, в самом его восстании».

Замечательно видится  здесь, как мучается мысль великого критика, духовно созвучного с дефензивным  переживанием, поведением Гамлета. Совестливая, нравственно-аналитическая натура, он не способен презирать гамлетовскую слабость, чует в ней большое, заключает, что эта слабость - есть «распадение», то есть свойство уже не младенчески-бессознательной  гармонии, а свойство дисгармонии, предшествующей новой более зрелой, мужественно-сознательной гармонии. И вот-таки явно пытается Белинский оправдать особым качеством  гамлетовскую «слабость», страдает вместе с ним за его нерешительность  и радуется, когда, наконец, принц  действует оружием. При всем этом остается в стороне смысл этой особенной «слабости».

Смысл этот для меня как  клинического психотерапевта заключается  в том, что решительно убивать  в подобном положении - это не его, Гамлета, удел, в том, что по законам  характерологии без этой «слабости» не было бы философически-тонкого, нравственно-глубокого  понимания мира с разъяснением его  сложностей другим людям.

Гамлет перешагнул свое время, поскольку его душевная организация - это уже сложность таких меланхоликов, «слабых», чудаков, как Белинский, Дарвин, Чехов, Павлов, а также сегодняшних  истинных интеллигентов, которых уже  трудно упрекнуть за нерешительность  в подобном положении. Дарвин вообще не умел от робости выступать перед  аудиторией, но это и ему не помешало открыть «связь времен».

Таким образом, Гамлет есть нравственный мыслитель, первый классический образ истинного, дефензивного интеллигента, способного своими глубинными обобщениями  соединять времена, подвигать человечество вперед. А интеллигентность вот так, по-своему, слаба, непрактична, проникнута дефензивным конфликтом. Вот в  чем, по-моему, эпохальность Гамлета. И  если б он и не отомстил в конце  концов королю смертью, он не был бы ниже в наших глазах. Потому что, возвращаясь к прозорливому предположению  Белинского, «он рожден любить людей  и делать их счастливыми, а не карать и губить их». И зрелая, «мужественно-сознательная гармония», о которой пишет Белинский, есть умудренное понимание законности, необходимости этой своей «дисгармонии», убежденность в том, что для каждого  свое, с умением заставить себя действовать (когда это нравственно-необходимо), в том числе и физически  решительно.

«Чувствительному» (по Я.Я. Рогинскому) Гамлету, думаю, гораздо легче было бы решиться на необходимую по тем  временам и обычаям месть, если бы он отчетливо понимал все это.

Гамлет нужен людям  своими углубленными сомнениями и нравственными  исканиями (речь идет не только о науке, искусстве, но и о его повседневном общении с людьми, раскрывающем людям  то, что они без него не открыли  бы вокруг себя). А действовать практически-решительно, делать то, что с легкостью сделают  волевые, деятельные натуры, любой солдат Фортинбраса, - это не его удел, это  то, в чем он слаб взамен своей  чувствительной нравственной философичности. Но когда понимаешь это отчетливо, тогда легче заставить себя вершить  то, к чему мало способен, но что необходимо делать, например, защищая Родину.

При всей своей нерешительности (раздражающей многих) Гамлет восхищает  и этих многих во все времена тем, что будит совесть и раскрывает глаза на тайны жизни: они не могли  бы этого без него так остроумно-явственно  узнать, понять, но зато теперь, поняв  это, они могут действовать, делать то, что ему гораздо труднее, чем  им. Гамлет же в своем смятении хочет  быть насквозь другим, подобно «дремучему»  дефензивному юноше, который остро  завидует своим агрессивно-стеничным  приятелям и клянет себя, например, за то, что тоже не ввязался в драку.

Убежден, что А.П. Чехов  складом своей души ощущал созвучие с Гамлетом, улыбался его слабостям  как своим, но чувствовал их силу и  чудесно изображал современных  ему Гамлетов. Г.П. Бердников, отмечая  особый интерес молодого Чехова к  указанной выше публичной речи Тургенева, считает, что Платонов (из ранней пьесы  без названия) и Иванов (пьеса  «Иванов») созданы по «тургеневской  схеме Гамлета», что Чехову «явно  импонировал тургеневский Дон Кихот  и в то же время Чехов был  холоден к его нетрезвой философии, выразив его честную, горячую  прямолинейность в образе доктора  Львова («Иванов»). Но, думается, сильнее  всего говорит об отношении Чехова к Гамлету следующий момент: Чехова пугало, что Львова могут воспринять как положительного героя, а Иванова  посчитают «подлецом».

Нравственную силу гамлетовской «интеллигентской» слабости высоко оценивает Д.С. Лихачев, вспоминая  созвучное ему стихотворение  Давида Самойлова: «А Гамлет вовсе не слаб: он преисполнен чувства ответственности, он колеблется не по слабости, а потому что мыслит, потому что нравственно  отвечает за свои поступки.

 

Врут про Гамлета, что  он нерешителен.

 Он решителен, груб  и умен,

 Но когда клинок  занесен,

 Гамлет медлит быть  разрушителен

 И глядит в перископ  времен.

 Не помедлив, стреляют  злодеи

 В сердце Лермонтова  или Пушкина...

(Из стихотворения Д.  Самойлова „Оправдание Гамлета“)».

Виктор Гюго (1864) сближает Гамлета с дюреровской «Меланхолией»: «Как и большую аллегорическую фигуру Альбрехта Дюрера, Гамлета можно  было бы назвать „Меланхолия“. У  него над головой также мечется  летучая мышь со вспоротым брюхом; у ног его - наука, глобус, циркуль, песочные часы, амур, а позади, на горизонте, огромное страшное солнце, от которого словно почернело все небо».

Рассказываю пациентам, что  для меня Гамлет - натура законченная, одухотворенная, занимающая при всей своей внешней слабости свое, необходимое  и важнейшее место в природе, истории, жизни общества именно своими углубленными сомнениями, сложным самоанализом и нравственными исканиями, раскрывающими  перед людьми жизненные сложности  и свое сердце. Это тот необходимый  вклад, та насущная дефензивная работа не только великих, но и простых «чувствительных» людей - не только в науке, искусстве, но и в обыденной человеческой жизни, которую в таком просветленно-тонком и кропотливом виде нередко не способны совершать «волевые» и  «рассудочные» натуры.

Вся эта «чувствительная» работа, необходимая для создания и укрепления нравственного согласия, солидарности людей, понятно, особенно важна в наш ядерный век. Не существует абсолютной гармонии, царствует  принцип дополнительности Нильса Бора, для каждого свое. Достаточно вдуматься  в значение жизни для человечества таких сомневающихся, внешне не деятельных людей, как Руссо, Дарвин, Чехов, чтобы  ощутить героизм в их инертности («косности», «консерватизме» - в смысле отсутствия активной внешней решительности-деятельности). В этом, думается, и заключена  тайна того, что Гамлет, при всей своей бездеятельности, так восхищает, притягивает к себе людей всех времен. Он восхищает именно необходимым  для понимания жизни и дальнейшего  действования глубинным анализом сквозь сомнения, к которому не способны многие другие.

Впрочем, Гамлет, как это  бывает с дефензивными людьми, в  глубине своей неуверенности  понимающих свою незаурядность, сам  подчеркивает свою великую суть:

 

«...Порвалась дней связующая  нить.

 Как мне обрывки  их соединить!»

(перевод Б. Пастернака, с. 61).

 

В переводе М. Лозинского эти  строки звучат так:

 «...Век расшатался - и  скверней всего,

 Что я рожден восстановить  его!»

 

В переводе А. Кронеберга:

 «Ни слова боле: пала  связь времен!

 Зачем же я связать  ее рожден?»

 

5)Творчество. Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все  его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие  немецких художественных традиций, постоянно  проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического  идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение  с итальянским искусством, тайну  гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он — единственный мастер Северного Возрождения, который  по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных  пропорций человеческой фигуры и  правил перспективного построения может  быть сопоставлен с величайшими  мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у  него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее  более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с  наследием Леонардо да Винчи. Рисование  было, видимо, частью каждодневной жизни  мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками —  от серебряного штифта и тростникового  пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим  этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов — крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены  с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись.

Первая значительная работа Дюрера — серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время  путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными  планами — первые «чистые» пейзажи  в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и  ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. — начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой  алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции — выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник четок» (точнее — «Праздник венков из роз») — одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.