Стилистические особенности перевода с английского языка на русский

Итак, полноценный перевод детской литературы, в частности, сказки, возможен только на основе правильного понимания подлинника как единства содержания и формы, на основе передачи его как целого, с соблюдением характерного для него соотношения между содержанием и формой и с учётом роли отдельных элементов для целого, образуемого этим отношением.

1.2   Особенности перевода художественного текста

При переводе художественной литературы возникает задача воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта роднит литературу художественную и общественно-политическую.

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы показать, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющееся в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства. Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится. Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводят к формалистическим решениям. Задачи художественного перевода решаются, как правило, более сложным путем - на основе передачи оригинала как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем. Другим свойством художественной литературы, отличающим его от остальных произведений книжного слова, является его смысловая емкость. Она проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, в его умении заставить работать и мысли, и чувства, и воображение читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется либо в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи. Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же. Важна также и тесная связь между исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется индивидуальная манера писателя. Индивидуальный стиль писателя включает использование определенных речевых стилей общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа (как подлинника, так и перевода в его соотношении с подлинником). Специфическую область в пределах художественной литературы составляет поэзия, имеющая свои жанры. Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается на требованиях к переводу. Большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод. [5, c.121].

Однако специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передаче и требующих функциональных соответствий в языке перевода. Существует также острая проблема языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Образы художественной литературы основаны на языковых категориях, и связь между ними тесна и непосредственна. Это отличает художественную литературу от литературы научной, деловой документации, газетной информации, где языковая форма, служащая для выражения понятия, играет менее активную роль или нейтральна. В художественной литературе языковая форма может вступать в исключительно активное взаимодействие с содержанием образа или всей системой образов, обусловливая характер их осмысления. Само понятие содержания в художественной литературе является более сложным, чем в научной литературе или деловом документе; оно охватывает не только вещественно-логическую, идейно-познавательную сторону высказывания, но и его эмоциональную насыщенность, способность взаимодействовать не только на ум, но и на чувства читателя.

Эта способность нередко бывает заключена не в вещественно-логическом значении того или иного слова или сочетания слов, имеющего более или менее точное соответствие в словаре другого языка, а в каком-либо стилистическом оттенке слова или в форме расположения слов, в характере их сочетания по смыслу.

Этим определяется сложность нахождения функциональных соответствий при переводе в тех случаях, когда по языковым условиям нет возможности воспроизвести одновременно и смысловую функцию той или иной грамматической формы или лексико-стилистическую особенность подлинника, с одной стороны, и вещественный смысл данного высказывания, с другой. Именно в подобных случаях с наибольшей остротой встает вопрос о разрешении творческих задач, специфических для художественного перевода, о преодолении трудностей средствами искусства, «первоэлементом» которого является именно язык. При этом особое значение приобретает необходимость выбора определенной возможности передачи, варианта перевода из числа нескольких или многих. В художественной литературе большую смысловую и выразительную роль может играть выбор слова, являющегося по своему вещественному смыслу полным синонимом к соответствующему слову современного общенационального языка и отличающегося от последнего только своей лексической окраской. Это является результатом принадлежности к определенному пласту словарного состава (к числу архаизмов, диалектизмов, заимствований). Однако в стилистической окраске заключено очень многое -например, авторская ирония, ирония персонажа по отношению к самому себе или к другому персонажу, исторический колорит, указание на местные черты в образе действующего лица и т.п. [10, c.97].

К числу трудных задач относится использование архаизмов, варваризмов и вообще иноязычных (по отношению к тексту подлинника) слов, которым в языке перевода не всегда могут быть найдены прямые формальные соответствия с той же стилистической функцией или соответствия на основе иной формальной категории. Особой переводческой трудности не вызывают встречающиеся в некоторых литературных произведениях отдельные реплики на иностранном (по отношению к подлиннику) языке, целые иноязычные предложения, словосочетания или синтаксически обособленные слова (частые, например, у Голсуорси французские вкрапления). Они - именно в силу их выделенности, изолированности - легко могут быть перенесены в текст перевода без всяких изменений и быть объяснены в подстрочном примечании, как это обычно и делается.

В отношении такого элемента словаря, как диалектизм, трудность перевода всегда оказывается особенно значительной. Можно прямо сказать, что передача территориальных диалектизмов как таковых не осуществима с помощью территориальных же диалектизмов языка перевода (образец такой неудачи можно найти, например, в одном из двух переводов романа Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»).   Дело   в   том,   что   использование   элементов   того   или иного территориального диалекта языка, на который делается перевод, неизбежно вступает в противоречие с реальным содержанием подлинника, с местом действия, с его обстановкой, с принадлежностью действующих лиц и автора к определенной национальности.

Элементы территориального диалекта, использованные в литературном произведении, обычно не только напоминают о принадлежности действующих лиц к определенной территориальной группе населения, не только являются признаком узко местного колорита, но, являясь отклонением от литературной нормы, могут служить и чертой социальной или культурной характеристики персонажей. Именно эта особенность стилистического использования диалектизма поддается в некоторой степени воспроизведению в переводе, если последний не ограничивается передачей только его вещественного смысла. Тем не менее эта возможность часто остается неиспользованной.

Общенародные диалектизмы входят, как правило, в состав просторечия, т.е. основным функциональным соответствием всякого рода диалектизмам (как территориальным, так и социальным) в русских переводах способно служить просторечие в широком смысле слова. Как наиболее яркий и убедительный пример интенсивного использования просторечия может быть назван выполненный Р. Райт-Ковалевой и высоко оцененный критикой перевод романа Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи», The Catcher in the Rye. К. И. Чуковский так характеризует эту работу [21, c.103]:

«Рита Райт-Ковалева... слегка ослабила грубость его языка, но всю выразительность этого жаргона, всю силу и красочность его попыталась полностью передать в переводе. .. Например, слово арiесе, которое, судя по всем словарям, означает на каждого - она переводит на брата («по инфаркту на брата»), , слово stuff (вещество, материал, пренебрежительно - дрянь, переводит вся эта петрушка, hаs stоlеn -спер, (to tiff- поцапаться, a stupid hill, который у бездарных переводчиков был бы глупым холмом - здесь (в полном соответствии с тональностью текста) треклятая горка..., а когда герой говорит, что «некая реклама» - надувательство, переводчица, верная стилю романа, пишет сплошная липа».

Если в отдельности каждое из цитированных слов или словосочетаний не поражает ни особой грубостью смысла, ни чрезмерно резкой арготической окраской, то общий стилистический эффект этого перевода зависит от той последовательности, с которой все эти черты используются, от того изобилия, в котором они представлены. Количественный момент в подобном случае особо важен потому, что и в нашей оригинальной современной литературе просторечие занимает гораздо меньшее место, чем в современной литературе на английском языке, а взятые порознь просторечные слова, попадающие в русский литературный текст, носят в общем более сглаженный характер.

Специфическое условие при решении переводческой задачи в области художественной литературы составляет не только разница в соотношении между одинаковым вещественным смыслом слова и его грамматической или лексической категорией в разных языках. Таким же специфическим языковым условием является и разница в возможностях сочетания слов, совпадающих по вещественному значению. Отсюда возникает вопрос о необходимости в лексико-стилистической, и соответственно, грамматической перестройке данного места подлинника.

Каждый литературно развитый язык, в сущности, дает широкие стилистические возможности для сохранения единства предложения как целого - при условии отдельных перегруппировок внутри него, иногда с заменой подчинительной конструкции сочинительной. При переводе авторов, для стиля которых характерно применение длинных и сложных фраз, играющих роль организующего принципа, мастера перевода умеют соблюдать это синтаксическое единство.

Членение высокохудожественного произведения на отдельные предложения - то же, что и членение поэтического текста на стихи и строфы; чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба - то же, что чередование метрических единств и единиц в стихе. Это - фактор ритма. Ритм как в поэзии, где он основан на упорядоченности звуковых единиц речи, так и в прозе, где он основан на -синтаксическом факторе, на чередовании различных синтаксических единиц, - глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механический перенос ритма из одного языка в другой невозможен, как невозможен такой перенос в отношении любого языкового элемента.

Что касается ритма прозы и возможности его воспроизведения в переводе, то здесь несомненна связь с композиционно-синтаксическими особенностями соответствующего оригинала.

Особенности  художественного перевода задаются самим его объектом – художественным текстом. Постулируемая в современной плюралистической и антропоцентрической лингвистике множественность интерпретаций художественного текста воспринимается как множественность «возможных миров» текстовых смыслов. Интерпретационное пространство любого художественного текста значительно расширяется в ситуации межкультурной коммуникации, поскольку здесь в сферу действия интерпретатора включаются семиообразовательные процессы нескольких разных семиосфер. Можно утверждать, что именно этот процесс (и результат) переводческой деятельности, в особенности если речь идет о нескольких переводах одного и того же художественного текста, опредмечивает, овеществляет идею возможности существования разных интерпретаций текста. Таким образом, подтверждается мысль, высказанная У. Эко еще в 60-е годы прошлого столетия и связанная с общей устремленностью нашей культуры к таким процессам, где «вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой» [22, c.56].

Особенности художественного текста как открытого для интерпретации объекта обозначены водной из самых известных работ У. Эко: «A work of art, therefore, is a complete and closed form in its uniqueness as a balanced organic whole, while at the same time constituting an open product on account of its susceptibility to countless different interpretations which do not impinge on its unadulterable specificity».

Лингвокогнитивная позиция переводчика как интерпретатора текстов художественной литературы в идеале должна приближаться к позиции литературного критика или «проницательного читателя». Именно от переводчика зависит, насколько понятной для читателя станет интертекстуальная авторская игра. Элементы интертекста оказываются необходимыми фрагментами фонового (пресуппозитивного) знания, которое нужно определенным образом передать в тексте перевода. Интертекстуальные элементы не всегда улавливаются даже «сведущим читателем» текста оригинала, а для текста перевода передача интертекстуальных отсылок – чаще всего сверхзадача.

Например, в постмодернистском переводе повести А. А. Милна о Винни-Пухе, который был выполнен В.П. Рудневым, лингвокогнитивная стратегия передачи элементов языковой игры ближе к опущению или выведению «проблемных моментов» в переводческий комментарий, как в научной литературе. Ситуации передачи элементов языковой игры (там, где эти элементы не выпущены из текста) наглядно демонстрируют применение на практике тезисов рудневской теории «аналитического перевода». Записка Кристофера Робина GON OUT. BACKSON. BISY BACKSON. C. R. переводится как УШОЛ БЭКСОН. ЗАНЯТ БЭКСОН. К.Р., и в комментарии Руднев объясняет ошибки правописания Кристофера Робина (back soon–backson, что воспринимается как фамилия Бэксон). Юмористический эффект сохраняется, но без филологического переводческого комментария он был бы неполон. Руднев создает замечательную параллельную версию заходеровскому «Посторонним В». Сменив инициалы «дедушки Пятачка», он обыгрывает их не менее удачно, чем Заходер: «Нарушитель Г/  Нарушитель Гарри/ Генрих Нарушитель». В ситуацию с обыгрыванием интертекстуального фрагмента детской песенки в тексте повести Милна Руднев привносит немного больше сарказма, чем Заходер в своем традиционном переводе: “That’s right”, said Eeyore. “Sing. Umty-tiddly, umpty-too. Here we go gathering Nuts and May. Enjoy yourself”. – «Вот-вот», говорит тогда И-Ё. «Пойте. Амти-тидли, ампти-ту! Трали-вали. Много в ней лесов, полей и рек. Тешьте себя» (ср. у Заходера: «Вот-вот, правильно, - сказал Иа-Иа. – Пой-пой. Трум-тум-тум-тирим-бум-бум. В лесу родилась палочка, в лесу она росла. И много-много радостей детишкам принесла. Веселись и развлекайся»). Лингвокогнитивная стратегия переводчика объясняется рудневским пониманием характера персонажа: характерология как раздел психологии была базой для интерпретации всех персонажей текста Милна, И-Ё с этой точки зрения мрачен и агрессивен, напоминая своим характером Ф.М. Достоевского. Именно поэтому для его номинации в тексте Руднева было выбрано звукоподражание, транскрибированное как имя китайского мудреца.