Автор работы: Пользователь скрыл имя, 28 Сентября 2015 в 19:59, курсовая работа
Есть научные теории, доказывающие, что история развивается по спирали. Это касается истории отдельно взятого общества, государства и человечества в целом. Понятие «эталон красоты» тоже имеет свою историю, которая началась, пожалуй, с момента появления человека на земле. Изучив теорию эволюции «красоты», можно сделать вывод, что история движется не по спирали, а по кругу.
Основой для формирования тех или иных представлений о красоте, служили социальный строй, представления о морали и духовных ценностях общества.
Если мы называем девушку красивой, значит мы видели девушку некрасивую, или менее красивую. Но стоит нам увидеть кого-то еще лучше, автоматически то, что пару минут казалось нам красивым, потеряло это качество. Конечно же, сейчас кто-то скажет, что сразу несколько вещей могут быть красивыми - как, например, золотые украшения. Вряд ли, взглянув на них мы можно четко разделить всё на красивое и уродливое. Однако, наше подсознание всё равно подвергает анализу все увиденное. Какое-то из украшений нам нравится больше, чем рядом лежащее. Однако это самое, рядом лежащее, не перестало быть красивым. Оно для просто менее красиво. [17, c. 56].
Прекрасное является общественной ценностью, поскольку оно возникает проявлениями жизни человека во всем богатстве его проявлений и во всем диапазоне человеческих взаимодействий с миром природы, общественной истории, культуры. Нет ни одного этапа в человеческой жизни, на котором бы не отражались влияния на нее совершенства, гармонии, красоты в их различных формах. Каждая эпоха духовного развития человечества характеризуются созданными им предметами (материалами), воплощающих исторические представления о совершенство, гармонию и красоту и становятся общечеловеческим достоянием. Прекрасное является сферой свободы человека, потому что именно в его восприятии и создании человек реализует все свои лучшие качества, возможности, и при том она прекрасно осознает, что прекрасное встает и проявлением ее сущности, и стимулом к творчеству, и даже вызовом в плане побуждение стремиться чего высшего и лучшего. В связи с этим становится понятным, насколько губительным оказывается для человека угнетающе, убогую жизнь, лишенное причастности к творчеству в любой сфере и в любой способ; следовательно, сфера эстетического здесь переходит в этическое. Подозрительность, лживость, неискренность отношений в обществе, основанном на страха, угнетении и бесправии людей, лишает человека многих возможностей сделать свою жизнь эстетически прекрасным. В таком случае человек мог бы реализоваться в сфере эстетического, отдавая предпочтение затворничеству, изоляции от общества, однако при этом она лишается богатства и разнообразия жизни, ощущение свободной самореализации. [4, c. 176].
Наследники нигилистов – «пролетарские революционеры» – продолжили начатое дело: эстетика была раздавлена (вместе со всей философией) во имя торжества идей Маркса и Ленина вскоре после революции. В обстановке гражданской войны и первое время после нее, когда вопрос «кто кого?» решался насилием, на искусство смотрели только как на средство борьбы, а о красоте вообще не помышляли: теория подстраивалась под практику. Открывая книгу Ф.И. Шмита «Искусство» (1919, 1925 гг.), мы читаем: «…Живя в одной и той же стране в одно и то же время, разные классы находятся в разных экономических условиях и имеют разное – и по содержанию, и по формам – искусство. Никаких общечеловеческих ценностей в искусстве не было и нет, пока существует классовое расслоение общества, пока борьба классов есть основной закон сожительства разных человеческих коллективов, общечеловеческих, «непреходящих» ценностей в искусстве нет и не будет».
Примечательно следующее рассуждение автора о красоте: «Красота в искусстве появляется в некоторые определенные периоды развития, а затем совершенно и надолго из искусства исчезает. Так, в европейском искусстве «красота» уже перестала или, во всяком случае, перестает играть заметную роль; мы сейчас можем со спокойной совестью просто сдать в архив все те бесчисленные тома, которые, начиная с середины XVIII века, с легкой руки пресловутого «отца эстетики», немецкого профессора философии Баумгартена, наполнялись рассуждениями о красоте». Красота в искусстве – временное явление, полагает Шмит, эстетика как наука о красоте подлежит сдаче в архив. Новое поколение марксистов во имя торжества все тех же светлых идей обратилось к исчезнувшей науке, вознамерившись восстановить ее на диалектико-материалистическом фундаменте как подспорье в деле познания мира (Д. Лукач, М.А. Лифшиц). После войны у нас были предприняты попытки преодоления узкого гносеологического подхода к искусству и к эстетике. Начались споры, иногда схоластические, похожие на чеховское «Письмо к ученому соседу», а иногда содержащие и зерно истины, в том случае, если они опирались на классическое наследие. А в это самое время на Западе люди, далекие от марксизма, разносили эстетику в пух и прах. [10, c. 98].
Лет сто назад немецкий искусствовед К. Фидлер сформулировал программу: «Вся предшествующая эстетика признает в качестве задачи искусства подражание прекрасному и его созидание. Понятие прекрасного должно быть полностью изгнано из эстетики. И в качестве задачи искусства, как изобразительного, так и словесного, должна быть признана интерпретация природы ее собственным языком в соответствии с индивидуальными способностями художника». Позднее им было записано: «Понятие прекрасного должно быть изгнано не из эстетики: обосновать это понятие и есть собственная задача эстетики; вот почему надо изгнать эстетику из сферы рассмотрения искусства: они не имеют ничего общего».
Предлагались два варианта разрушения эстетики и истребления красоты: либо удалить из эстетики категорию прекрасного как всеобщее эстетическое отношение, либо признать эстетику сферой красоты, но и то и другое устранить из сферы искусства, убедив художников в том, им следует забыть о прекрасном. Сам Фидлер остановился на втором варианте. Вот некоторые другие его рассуждения: «Произведение искусства может не нравиться и все же быть хорошим»; «Требовать от искусства красоту столь же несправедливо, как требовать от него моральную тенденцию»; «Искусство – это не что иное, как язык, с помощью которого лицо переводится в сферу познающего сознания»; «Любой прогресс состоит в расширении познания». [13, c. 34].
В этих афоризмах Фидлера содержится именно та программа, которую сегодня пытается реализовать «неоавангард». Кризисные явления, обнаружившиеся в искусстве уже в прошлом веке, Фидлер выдавал за прогресс познания. Слабость его рассуждений очевидна: он узко смотрит на художественное творчество, видит в нем только способ добывания знаний, умалчивая о воспитательном значении искусства, о вечном порыве человека к прекрасному, об эстетическом идеале, третируя высокие человеческие чувства. [3, c. 43].
На Фидлера и поныне опираются те, кто воюет с красотой в искусстве. Показательна в этом отношении конференция западногерманских искусствоведов и эстетиков, которая состоялась, правда, в середине 60-х годов, но проблематика которой актуальна и сегодня. Ее материалы вышли в свет под выразительным заголовком: «Искусство, переставшее быть прекрасным». Участники конференции поставили перед собой задачу лишить «традиционное понятие эстетического нормативной самоочевидности». Как уточняет издательская аннотация, «в качестве пограничных явлений эстетического рассматриваются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, содрогающее, ужасное, шокирующее». Таковы категории антиэстетики. За редкими исключениями здесь представлены термины, не «пограничные» эстетическому, а находящиеся далеко за его пределами и даже прямо ему противоположные.
Американский профессор X. Дикман выступил на этой конференции с обширным докладом, один из разделов которого назывался «Утверждение безобразного». По мнению Дикмана, прекрасному можно бросить упрек в том, «что оно не изумляет и не подавляет. Требование непосредственности и интенсивности влечет за собой решительные перемены в понимании объективности, дистанции, предметности и идеальности художественного произведения». Новое понимание всего вышеперечисленного состоит в том, что устраняется принцип отражения, художественное произведение наделяется «объективностью», т.е. устраняется дистанция между искусством и жизнью; искусство становится «предметным» в том смысле, что оно уже больше не принадлежит «идеальному», духовному миру красоты. Конечно, «ужас» и «отвращение» вызывают более «интенсивные» и «непосредственные» эмоции, чем переживание прекрасного. Но какова направленность этих эмоций? Они деструктивны и не возвышают, а унижают человека. Говорят о «после-эстетическом» и даже «антиэстетическом» периоде в развитии искусства и науке о красоте: пусть эстетическое равнозначно прекрасному, но современное искусство вышло за пределы красоты, не укладывается в рамках эстетики.
Профессор О. Марквард – мастер на хлесткие афоризмы (ему принадлежит и выражение, давшее название сборнику, о котором шла речь выше, – «искусство, переставшее быть прекрасным»), относительно эстетики и эстетического высказался так: «Определить – значит установить дату: эстетическое является делом определенного исторического периода, а именно: это – теория и практика искусства между 1780 годом и началом XIX века». Заметим, что в 1750 году вышел первый том «Эстетики» А. Баумгартена, а в начале XIX века Шеллинг и Гегель изложили классическое понимание эстетики; на это время падает и расцвет творчества Гёте. [9, c. 56].
Некоторые люди называют красивым то, что соответствует всем правилам и канонам, так называемая "правильная" красота. Такое отношения к красоте берет начало в античности и средневековье. Для таких людей главным параметром красоты является правильность черт, симметричность и гармоничность - технэ. Именно в классической культуре скульпторы и художники обходили острые углы несовершенства человека (ассиметрия ушей, разная длина рук, полнота и т.д.) и создавали их идеально правильными - красивыми. Также, они не позволяли себе изображать людей обнаженными - чаще всего они изображали их в одеждах. Ценителям такой красоты навряд ли понравилось бы искусство модерна, постмодерна и авангардизма, т.к эти искусства полностью переворачивают классическое понимание красоты: деформацией и искаженностью форм, ассиметрией и перегруженностью. [15, c. 132].
Есть и те, кто, напротив, считают, что красота и совершенство не синонимичны. Красота - естественность, простота и здоровье (если речь идет о человеке). Такое отношение к красоте появилось в эпоху Возрождения. Когда скульпуры и картины стали изображать людей такими, какие они есть. Тело, со всеми изъянами и несовершенствами, такое, какое оно есть, предстало публике. Люди восхищались произведениями искусства потому, что видели, насколько эти произведения приближены к реальности, к их реальному облику. [4, c. 43].
По моему мнению, существует еще один тип людей, который под словом "красота" понимает оригинальность, непохоженность на всё остальное, окружающее нас пространство. Красивым они называют то, что выделяется из серой массы: что-то, что воздействует на сознание и людей и вызывает в них противоречивые и сильные чувства. Такое понятие крсоты, как я считаю, нашло отражения во современном искусстве, где красоте противопоставляется не уродство, а обыденность.
Вообще, искусство очень сложно делить на красивое и некрасивое. Ведь искусство, априори, быть некрасивым не может, долгое время искусством считался вид культурной деятельности, удовлетворяющий любовь человека к прекрасному. Вместе с эволюцией социальных эстетических норм и оценок искусством получила право называться любая деятельность, направленная на создание эстетически-выразительных форм. И, если раньше искусство и красота были синонимичны, то на сегодняшний день эти понятия нельзя поставить в один ряд.
Это происходит потому, что искусство, становясь классикой, не может быть подвержено критике. Произведение искусства, которое несколько сотен лет подвергалось исследованиям, обсуждениям и, признанное в какой-либо период истории икусством уже не может потерять этого статуса. За ним закрепляется этот статус, который не может быть у него отобран. То есть, несмотря на то, нравится ли нам статуя, стоящая в Лувре, или не нравится, мы можем назвать её некрасивой, но не можем назвать не искусством. В этом плане, искусство и красота потеряли своё родство.
Авангардное "Ничто", наделяемое религиозно-мистическим смыслом, проявляется и в таком направлении как кубизм, наглядно отображающем распад прежнего мира. Разложение предметов на элементарные геометрические формы приводит к исчезновению привычной нам материальности, но из образовавшейся пустоты появляется самые неожиданные формы, вещи, ассоциации: "Ничто" порождает "Нечто". По словам Н. Бердяева, "Пикассо... как ясновидящий, смотрит через все покровы, одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности - там будет уже внутренний строй природы, иерархия духов". Подобным образом С. Булгаков говорит о мистичности и духовности творчества Пикассо: "Это есть, если не религиозная, то во всяком случае мистериальная живопись, нечто иконографическое, хотя в совершенно особенном смысле.... все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила... Это - духовность, но духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности. Здесь проявлен особый, нечеловеческий способ восприятия плоти, дурной спиритуализм, презирающий и ненавидящий плоть, ее разлагающий, но в то же время вдохновляющий художника, который, по иронии вещей, говорит только в образах плоти и через плоть"
Искусство авангарда различными способами погружает во тьму бессознательного, тем самым уничтожая свои же идеалы творческой личности (подобно тому, как теософия, начиная с возвеличивания человека, в конце концов подчиняет его безличным и неотвратимым космическим законам). Человек воспринимается лишь как материал, из которого можно лепить что угодно, а стремление к "светлому будущему" позволяет уничтожать миллионы людей ради упорядочивания вселенского хаоса (что в полной мере проявилось в ХХ веке, уже не только в искусстве). [8, c. 78].
С авангардом и символизмом тесно связано направление т.н. "русского космизма", представленное именами Н. Рериха, В. Чекрыгина, В. Гурьева, Е. Филатова, группой "Амаравелла" (П. Фатеев, Б. Смирнов-Русецкий и др.). Духовные и религиозные искания проявились в космизме в наивысшей степени. Развитые мыслителями-космистами (от Н. Федорова до семьи Рерихов) концепции мира и человека наполнили сферу художественного творчества новыми (хорошо забытыми старыми) идеями, оказали воздействие на религиозные и эстетические поиски первой половины ХХ в. Многие произведения искусства русского космизма были прямо или косвенно инспирированы как современными им научными открытиями, так и новой религиозностью "первой волны" (теософской традиции).