Философия и искусство

    Философия сегодня все более  специализируется. Современный философ  не может быть одинаково хорошим  знатоком и логики, и этики, и  политической философии, что было возможно в прошлом. Он не может строить всеобъемлющих систем, как это делали Аристотель или Г.Гегель. Он сознает, что его построения не могут претендовать на абсолютность, ибо связаны с осмыслением конкретной культурной ситуации, которая быстро меняется - сегодня быстрее, чем раньше. Философ хорошо понимает, что предлагаемые им концепции имеют гипотетический характер и даже в том случае, если они будут приняты и повлияют на те или иные формы деятельности, в будущем наверняка будут скорректированы и трансформированы. Сегодня философ не может занимать позицию стороннего наблюдателя, который извне только рефлектирует над основаниями разных типов деятельности. Ибо теперь ясно, что философская рефлексия включается в деятельность, меняет ее и при этом сама меняется. Философ сознает себя в качестве активного участника процесса культуротворчества в его разных формах, участника внутрикультурной и межкультурной коммуникации. Философия больше не может претендовать на нахождение "вечных истин", зато она получила возможность постоянного развития вместе с беспрерывным обновлением человека и культуры. Поэтому "конец философии" невозможен в двух смыслах: и потому, что ни одна философская концепция не может сегодня дать "окончательного" решения философских проблем, и потому, что потребность в философском осмыслении разных форм культурной деятельности не только не исчезла, а стала более острой, чем раньше.»

    «В современной мировой философии, если брать ее в предельно  обобщенном виде, существует четыре  великие традиции: китайская, индийская, европейская, арабо-мусульманская. Они представляют собой четыре автономных, вполне самостоятельных философских космоса. Точно так же в настоящее время существует четыре большие культуры (цивилизации) с теми же названиями, каждая из которых является законченной, самодостаточной. Это соответствие философии и культур, на мой взгляд, до такой степени существенно, что позволяет сделать вывод, согласно которому, если и не философия придает культуре качественную завершенность, то уж во всяком случае без философии она такого состояния не достигает.

    Философия задает интеллектуально-духовную  перспективу, конструирует некий  идеальный мир, который является  пространством культуры и внутри  которого она расчленяется на  многообразные взаимодополняющие формы. Разумно-целесообразный характер человеческой деятельности предполагает не просто и не только общие представления о мире (пространстве), в котором эта деятельность протекает, а такой его образ, который является целезаданным, выступает как идеально завершенное состояние, осуществление последней (высшей) цели. Подобно тому как каждая конкретная форма культуры протекает в своем искусственно заданном пространстве и, например, для драмы нужно пространство театра, для спортивного состязания - пространство стадиона, для науки - пространство лаборатории и т.д., так и для культуры в целом нужно пространство осмысленной деятельности. Философия и призвана придать этот смысл культуре. Она ограничивает деятельность пределами разума и фокусирует сознательно-разумные устремления людей на такую высоту (точку), которая может быть аргументировано в качестве итоговой и которая тем самым придает этим усилиям, помимо их непосредственных целей, еще и некий высший смысл.»

  2.Понятие и сущность  искусства

    Среди элементов системы духовной жизни человечества, таких как: религия, философия, наука - искусству принадлежит особое место, ибо оно в той или иной мере входит в повседневную жизнь каждого человека: является ли он ученым, или простым служащим, верующим, или атеистом, философом, или обывателем.

    «Понятие "искусство" родилось  в Древнем Риме как оппозиция  понятию "натура" - т. е. природа. Оно  обозначало "обработанное", "возделанное", "искусственное", в противоположность "естественному", "первозданному", "дикому" и применялось прежде всего для различения растений, выращиваемых людьми, от дикорастущих. Со временем слово "искусство" стало вбирать в себя все более широкий круг предметов, явлений, действий, общими свойствами которых были их сверхприродный, так сказать "противоестественный", характер, их человекотворное, а не божественное происхождение. Соответственно и сам человек в той мере, в какой он рассматривался как творец себя самого, как плод преобразования богоданного или природного материала, попадал в сферу искусства, и она приобрела смысл "образование", "воспитание" .

      Искусство - это явление неоднородное, трудно определяемое, и при первом подходе к выяснению его сущности, ясно только одно - представление об искусстве изменилось, меняется, и мы вкладываем в это понятие совсем не тот смысл, чем люди прежних эпох.

     « Пифагорейцы говорили, что искусство  очищает человека. Аристотель разработал и ввел в эстетику категорию катарсиса – очищения посредством "подобных аффектов" (чувств). Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, искусство заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает внутренний мир зрителей и читателей. Эти положения Аристотель развил на материале воздействия на зрителя трагического произведения. Вероятно, в утраченных частях "Поэтики" была разработана и проблема комического катарсиса. Это предположение согласуется с научной традицией трактовки катарсиса как общеэстетической категории, отражающей воспитательную функцию искусства.

     Гегель определяет искусство  как проявление идеала, который  следует искать в искусстве, а  не в природе. Ведь искусство - это дважды природа, природа, возрожденная в творчестве гения.

    Итальянский философ Б. Кроче  определяет искусство как интуицию  и отрицает его способность  к концептуальному знанию, которое  якобы может быть выражено  только в логических понятиях. По Кроче, искусство "более простая  форма познания", чем познание концептуальное. Однако искусство несет художественную концепцию, оно стремится к решению общемировых проблем, к осознанию состояния мира. Художника интересует судьба и его героев, и человечества, он мыслит в масштабах истории, с нею соотносит содержание своего произведения.»[10]

    «Искусство есть полагание истины  в творении. В этом суждении  скрывается сущностная двусмысленность, согласно которой истина одинаково  оказывается субъектом и объектом  полагания. Однако субъект и объект  — несообразные в этом случае наименования. Они-то и мешают мыслить двусмысленную сущность — задача, которая уже не относится здесь к нашему рассуждению. Искусство совершительно, и, как совершительное, оно есть созидательное охранение истины внутри творения. Искусство совершается как поэзия, а поэзия есть учреждение в трояком смысле: поэзия есть приношение даров, основоположение и начинание. Искусство как учреждение сущностно совершительно, исторично. Это значит не только то, что у искусства есть история в поверхностном и внешнем смысле, что оно встречается наряду со всем прочим в чреде времен и притом изменяется и исчезает со временем, что оно историческому знанию представляется в разных видах, но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы истории.

    Искусство дает истечь истине. Будучи учреждающим охранением, искусство источает в творении  истину сущего. Это и разумеет  слово «исток» — нечто источать, изводить в бытие учреждающим  скачком - изнутри сущностного происхождения.»

    У Канта и Фрейду существует  своя теория искусства, в которой  теория Канта представляет собой  прямую противоположность, антитезис  по отношению к фрейдовской. «Основополагающим  моментом суждения вкуса, выводимого  из аналитики прекрасного, является, по Канту, незаинтересованное удовольствие. Интересом при этом называется «удовольствие, которое мы связываем с представлением о существовании предмета». Неясно, что имеется в виду под выражением «представление о существовании предмета» — содержащийся ли в произведении искусства материал, являющийся его предметом, или само произведение искусства; прелестная обнаженная модель или сладкая гармония музыкальных звуков, которая может быть и китчем, но в то же время и существенным моментом художественного качества. Акцент, делаемый на «представлении», вытекает из субъективистского, в сущности, подхода Канта к исследуемому вопросу, который надеется найти художественное качество в молчаливом согласии с рационалистической традицией, в особенности со взглядами Мозеса Мендельсона, в том воздействии, которое произведение искусства оказывает на того, кто его созерцает. Революционным в «Критике способности суждения» является то, что она, не покидая сферы более ранней эстетики воздействия, в то же время ограничивает ее с помощью внутренне присущей ей критики, поскольку вообще специфическое значение кантовского субъективизма заключается в его объективном стремлении попытаться спасти объективность посредством анализа субъективных моментов. Незаинтересованность стоит в стороне от непосредственного воздействия, которое хочет «законсервировать» удовольствие, что и подготавливает конец господства. Ибо лишенное того, что у Канта зовется интересом, удовольствие становится чем-то настолько неопределенным, что уже никоим образом не годится для определения прекрасного. Доктрина незаинтересованного удовольствия бедна по сравнению с эстетическим феноменом; в своей изолированности она сводит его к высшей степени сомнительному понятию формально-прекрасного или к так называемым возвышенным объектам природы. Сублимация до уровня абсолютной формы упускает из поля зрения тот наполняющий произведения искусства дух, во имя которого она и производится. Кант вынужден сделать сноску, в которой говорится, что, хотя суждение о предмете удовольствия может быть незаинтересованным, оно тем не менее остается интересным, не будучи основано ни на каком интересе, оно вызывает интерес, свидетельствуя об этом добросовестно и беспристрастно, не по своей воле. Кант отделяет эстетическое чувство и тем самым, согласно его концепции, возможно и само искусство — от способности желать и стремиться к чему-то, на мысль о которой и наводило выражение «представление о существовании предмета»; удовольствие от такого представления, как говорит Кант, «всегда связано со способностью желать и стремиться». Кант первый пришел к выводу — и с тех пор этот вывод навсегда остался достоянием науки, — что эстетическое поведение свободно от непосредственного желания; он вырвал искусство из лап хищной банальности, которая то и дело вновь ощупывает и пробует его на вкус. При всем при том этот кантовский мотив не совсем чужд психологической теории искусства — и для Фрейда произведения искусства являются не непосредственными воплощениями наших желаний, а преобразуют первоначально неудовлетворенное либидо в общественно продуктивное достижение, причем, разумеется, общественная ценность искусства, общественное значение которого ни в коем случае не ставится под сомнение и является предметом всяческого уважения, остается неотъемлемой предпосылкой художественного творчества. То, что Кант куда более энергично, чем Фрейд, подчеркивал отличие искусства от способности желать и тем самым от эмпирической реальности, не только идеализирует искусство — выделение эстетической сферы из эмпирии конституирует искусство. Теория Фрейда о сублимации гораздо более объективна в отношении динамического характера художественного. За это ему пришлось, конечно, заплатить не меньшую цену, чем Канту. Если у Канта духовная сущность произведения искусства, вопреки всем преимуществам, которыми обладает чувственное созерцание, возникает из различия между эстетическим и практическим, исполненным желаний и личных устремлений поведением, то фрейдовская адаптация эстетики к учению о влечениях противится, как можно предполагать, этим выводам; произведения искусства, даже в своем сублимированном виде, в сущности, не что иное, как «заместители» чувственных влечений, которые они, эти произведения, словно проделав работу по созданию снов, делают неразличимыми.»

    Объект и искусства, и науки, и философии, как и всякого сознания, – мир. Однако каждая форма сознания воспринимает его в свете своей специфической практики и рассматривает определенные его связи, стороны и свойства. В свете своих сущностных функций рассматривает мир и искусство; художник берет в нем те связи, свойства, стороны, которые помогают ему осуществить его специфические цели. Предмет искусства появляется как бы на пересечении объективных свойств окружающего мира и специфических целей, которые стоят перед художником.

2.1. Философия и искусство.

    Философии как виду знания  присущи также черты, характерные  еще для одного вида познавательной  деятельности — для художественного  освоения действительности, т.е. для  искусства. Искусство, как и философию, можно назвать самосознанием культуры: это как бы художественный взгляд “изнутри” в рамках какой-либо эпохи или типа культуры. Известный философ М. Мамардашвили считал, что благодаря искусству, происходит накопление и передача человеческой чувственности. Но нельзя не учитывать и рациональные моменты в художественном творчестве. Любой художник, обдумывая и создавая свои произведения, в той или иной форме доносит до нас не только свои чувства, но и свои представления о мире, которые могут либо отражать мировоззренческие взгляды эпохи, либо противостоять им в периоды кризисов. Именно с этой позиции следует рассматривать соотношение философии и искусства.

    «Философские произведения, если  они действительно осмысливают  бытие человека и окружающую  его действительность, тоже оказываются личностными, выражаюшими личность и переживания философа, его отношение к действительности. Поскольку переживания у разных философов различны, различны отношения, постольку и пониманий этого мира в философии множество. Результаты философствования тесно связаны, как и в искусстве, с индивидуальностью. Философия, отмечал В. И. Вернадский, является попыткой из личности познать сущее; в то время как научные истины в своем существе безлики, в философии личность отражается не только на процессе (что свойственно также и Науке), но и на самих результатах познания. «Произведения великих философов есть величайшие памятники понимания жизни и понимания мира глубоко думающими личностями в разных эпохах истории человечества. Это живые человеческие документы величайшей важности и поучения, но они не могут быть общеобязательны... Они отражают: 1) прежде всего личность в ее глубочайшем размышлении о мире, а личностей может быть бесконечное множество — нет двух тождественных; 2) выработанное свое понимание реальности; таких пониманий может быть по существу не так уж много; они могут быть собраны в небольшое число основных типов. Но не может быть среди них одного единого, более верного, чем все другие. Критерия ясного и определенного для этого нет и быть не может». На этом своеобразии философского знания, сопоставимого с результатами творчества в искусстве, основан феномен личностного, так сказать, «внутреннего» неприятия читателями одних философов и влечения к произведениям других (кто-то, например, «не принимает» Гегеля, но увлечен Ж.-П. Сартром, другой — наоборот).

    В философии эмоциональный заряд  в целом меньше, чем в искусстве, но по сравнению с естественными  науками все же достаточно  значителен, чтобы ставить вопрос  о том, является ли философия  также и искусством.»[13]

    «В истории философской мысли мы встречаем два противоположных воззрения на соотношение философии и искусства. Рационалистические направления, сближавшие философию с наукой, ставили философию выше искусства. Наиболее ярко такой взгляд выражен Гегелем. По Гегелю, искусство является стадией развертывания Абсолютного Духа, соответствующей в логическом отношении чувственно-наглядному выражению сущности. Прекрасное понималось им как чувственная видимость идеи. Для искусства характерно обнаружение всеобщности идеи при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредственности. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания – религию и философию (европейское искусство со средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпавшего свои возможности. Философия является высшей формой самопознания Духа, поскольку в философии сущность его раскрывается в адекватной для себя форме понятия.

    Эстетика романтизма (расцвет конец XVIII–начало XIX века) явилась своеобразной  реакцией на рационализм Просвещения. Его главные теоретики, Шлегель, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер и  др. осмысливали саму природу  как становящееся символическое произведение искусства. Романтики стирали грани между жизнью, философией, религией, искусством. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. В искусстве, в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции, наиболее полно и целостно выражаются сокровенные основы бытия. Искусство является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, что эстетический опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Таким образом, романтики, подчеркнув приоритет нерациональных, иррациональных способов познания и отношения человека к действительности, считали, что именно искусство имеет преимущества перед наукообразной философией.