Рококо в творчестве А. Ринальди

Стены Большого Китайского кабинета декорированы наборными деревянными панно, выполненными в технике маркетри. Мозаика из тонких пластин разных пород дерева изображает галантные сценки из жизни китайцев на фоне вод и гор, пагод и беседок, цветущих деревьев, свисающих побегов и летящих птиц. Эти композиции решены не пространственно, а плоскостно, в соответствии с канонами китайской живописи; их сюжеты следует читать сверху вниз. Панно сложены из нескольких пород дерева - карельской березы, амаранта, палисандра, персидского ореха, самшита, клена, груши, яблони, чинары; лица людей и листья деревьев исполнены из моржовой кости. Созданы эти уникальные композиции группой мастеров во главе с Г. Шталмеером. Столь же экзотичен и наборный паркет Кабинета из более чем десяти пород дерева, выполненный в 1773 году И. Петерсеном. Известно, что для изготовления паркетов в этом и других помещениях Китайского дворца в 1771 году было из «...магазина Конторы строения отпущено двадцать видов заморского дерева».

Как известно, во второй половине XVIII века продолжался интенсивный приток в Россию предметов дальневосточного искусства, которыми наполняли особые залы и кабинеты загородных дворцов. По распоряжению Екатерины II специальный караван в 1762 и 1775 годах направлялся в Китай, откуда для украшения Китайского дворца, в основном Большого Китайского кабинета, была привезена мебель - столы, кабинетцы, ширмы, а также фарфор, подносы, обои. Разнообразная обстановка Кабинета включает китайские стулья черного лака с золоченым орнаментом, японские шкафчики черного лака с росписью и чеканкой, коробки и шкатулки красного и черного лака, деревянную скульптуру - изображения бога Шоу Синь и богини Си-Ванму, бронзовые с эмалью курильницы - традиционные предметы китайского экспорта, почти обязательный элемент «восточных» интерьеров. На каминах представлены изысканные китайские и японские фарфоровые вазы.

Большой Китайский кабинет использовался Екатериной II для карточных игр, большой любительницей которых она была. В камер-фурьерском журнале часто встречаются записи, подобные той, которая была сделана 28 июля 1774 года: «...забавлялись в карты в Китайском угловом угле на 6-ти столах». В карточных играх принимали участие послы Испании, Пруссии, Швеции, Саксонии, Франции, Англии, Дании и «Цесарский» (Австрии), наследник Павел Петрович с супругой, князья А. М. Голицын, А. А. Вяземский, графы Г. Г. Орлов, Н. И. Панин, З. Г. Чернышев, А. К. Разумовский.

Малую анфиладу императрицы Екатерины II помимо Китайской опочивальни составляют Камерюнгферская и Портретная. Камерюнгферскую украшают великолепные изображения придворных дам «Малого» (великокняжеского) двора, представленных в маскарадных костюмах и олицетворяющих времена года, части света и стихии. Эти одиннадцать портретов не претендуют на психологическую глубину но исполнены живости, их героини миловидны и кокетливы. Автором этих работ является французский художник Жан де Сампсуа (Сансуа), приехавший в Россию в 1755 году. Изображения выполнены в сложной технике пастели - как говорили в XVIII веке, «сухими красками». Холодная гамма серебристых, голубых, бледно-розовых тонов позволяет передать изысканность юных дам, составлявших двор наследника престола Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны (будущей императрицы Екатерины II). О том, что портреты были заказаны Сампсуа, сообщалось в письме Екатерины Алексеевны английскому послу Чарльзу Уильямсу от 17 сентября 1756 года.

Первоначально пастельные портреты находились в Большом (Меншиковском) дворце Ораниенбаума. В 1820 году их отреставрировали («поправили») в Императорском Эрмитаже, а также изготовили черные с позолотой рамы. Лишь в 1853 году картины заняли свое нынешнее место: архитектор Л. Бонштедт ввел их в отделку Камерюнгферской, перенеся ореховые панно, ранее оформлявшие ее стены, в Будуар на половине великого князя Павла Петровича.

В Камерюнгферской сохранился паркет, выполненный мастерами Я. Лангом и И. Петерсеном в 1770-е годы; его набор составлен из пальмы, березы, ореха, чинары, палисандра, клена, амаранта, красного и розового дерева.

Основным украшением комнаты, названной Портретной, или Кабинетом Ротари, являются двадцать два женских портрета работы итальянского художника Пьетро Ротари. Этот мастер салонной живописи создал сотни камерных портретов, многие из которых приобрела Екатерина II для своих загородных дворцов. Небольшие картины вмонтированы в стену Портретной и связаны декоративным лепным орнаментом. На неглубоких по содержанию, но изящных и радующих глаз модных картинках изображены женские полуфигуры и «головки».

Малая анфилада личных покоев Екатерины II заканчивается ее Кабинетом. Письменный стол, изготовленный во Франции в середине XVIII века, а также часть гарнитура середины XIX века, выполненного в формах ринальдиевской мебели, составляют убранство этого помещения. Здесь долгое время хранилась небольшая личная библиотека Северной Семирамиды, как называли русскую императрицу французские философы. В 1792 году книги были перевезены в Петербург, в Зимний дворец.

Китайский дворец расположен в юго-западной части Верхнего парка. Перед дворцом расстилается поляна с цветниками, а боковыми кулисами и фоном для него служат вековые дубы. В XVIII столетии парк был решен в регулярном французском стиле, и в его композицию был «вписан» бассейн правильной геометрической формы. К середине XIX века характер парковых насаждений изменился: планировка стала свободной, и Верхний парк приобрел романтический облик. Водоем превратился в пруд, и его берега приняли более мягкие очертания.

Павильон Катальная горка.

Из других архитектурных памятников ансамбля прекрасно сохранился павильон Катальная горка, построенный Ринальди в 1762 - 1774 годах у северной границы Верхнего парка. Это тридцатитрехметровое ступенчатое здание, увенчанное куполом, возведено на высоком береговом уступе. Павильон необычайно изящен и грациозен как с точки зрения архитектурно-пространственного, так и цветового решения. Белый архитектурно-пластический декор выглядит очень нарядно, празднично на фоне ярко-голубых стен. Павильон не кажется массивным, хотя размеры его велики - по высоте он равен современному двадцатиэтажному дому. Он прекрасно вписан в окружающий пейзаж, а окружавшие его раньше спуски - горки делали эту связь еще более органичной. Его интерьеры отличаются нарядностью и изяществом, свойственными всем работам Ринальди.

Среди всех сооружений Верхнего парка неизгладимое впечатление производит павильон Катальной горки. Возвышаясь, подобно маяку, на высоком береговом уступе, он виден далеко с залива, с дороги, при подъезде к Ораниенбауму, из глубин парка в перспективе широкого партера, обсаженного старыми пихтами. Скромное название «павильон» не отвечает тому значению, которое придавал Ринальди этому строению. В объемно-пространственной композиции ансамбля Собственной дачи Катальная горка господствует по высоте, являясь доминирующим сооружением. 
     Его изящный силуэт четко рисуется на фоне неба, а белые колонны, оттененные светло-голубой окраской стен, придают его облику особую нарядность и легкость. Павильон не имеет аналогов в европейской архитектуре. Ринальди нашел совершенно оригинальную трактовку парадного паркового сооружения, соединив монументальность с филигранностью и грациозностью. Павильон Катальной горки представляет собой четырехъярусное строение высотой в 33 метра, завершенное куполом. По объемно-пространственному решению это цилиндр, диаметром около двадцати метров, с трех сторон которого имеются массивные выступы. 
     Первый цокольный этаж с окнами-люкарнами, обрамленными профилированными наличниками, подчеркнутыми сандриками, трактован как монолитный подиум здания. Плавно изгибающаяся полукругом двухмаршевая гранитная лестница с двумя всходами ведет непосредственно на второй этаж. Здесь сорок две колонны тосканского ордера, связанные балюстрадой, образуют открытую галерею, окружающую павильон. Колонны несут профилированный антаблемент, над которым высится еще одна балюстрада с вазами, ограждающая террасу третьего этажа. Фасады этого уровня оживлены пилястрами коринфского ордера и шестью примыкающими к стене ко-лоннами. Третий этаж также завершается балюстрадой с вазами. Все сооружение венчается барабаном, украшенным лепными гирляндами, с балюстрадой и вазами, над которым высится купол, напоминающий по форме колокол. 
     Архитектура павильона отмечена соразмерностью и конструктивной целесообразностью частей: цоколь несет колоннаду второго этажа, та, в свою очередь, поднимает третий, более легкий, этаж, где находятся парадные помещения, венчающая часть с изящным купольным завершением как бы полностью снимает нагрузку. Колонны, пилястры, лучковые сандрики над окнами, профилированные панно на стенах, гирлянды на барабане, четыре яруса ажурных балюстрад со ста десятью вазами нескольких типов придают павильону пластичность и подчеркнутую импозантность, которые в XVIII веке еще более усиливали деревянные золоченые статуи на барабане и куполе. В отличие от Китайского дворца, где лаконичные фасады контрастируют с утонченностью отделки внутренних помещений, интерьеры павильона Катальной горки усиливают настроение праздничности, которое отражено в его облике. 
    Отличительная, характерная черта павильона — гармоничность всех частей. Несмотря на свои достаточно внушительные размеры, павильон не подавляет величиной. Он соразмерен человеку, органически связан с окружающим парком. Не меньше, чем фасады, художественными достоинствами обладают интерьеры. Синтез архитектуры, скульптуры и живописи придает каждому из них несомненное своеобразие, изысканность и нарядность. Наружная лестница ведет в Нижний вестибюль — небольшое помещение, отмеченное удивительной пластичностью форм и благородством декоративного убора. В плане он овальный, увенчанный высокой падугой с распалубками. Центр перекрытия образует эллиптический по форме медальон, композиционному строю потолка вторит решение пола, облицованного искусственным мрамором. Оранжево- желтые полосы с вплетенным стилизованным растительным орнаментом образуют три круга, центральный из которых больший. Эта предельно ясная схема красиво выделяется на светло-сером фоне основного поля.  
     На стенах, выдержанных в светло-зеленом и светло-голубом тонах, четко, но неконтрастно читаются белые лепные композиции реалистически трактованного орнамента, состоящего из венков вертикальных ветвей, символов власти и воинской доблести. Характерно, что этот орнамент сохраняет мягкость и разнообразие рокайля. Если по решению Вестибюль можно сопоставить с Овальным будуаром Гатчинского дворца, то декоративные детали напоминают убранство Парадной лестницы Мраморного дворца. Так, лепные композиции прямоугольных панно, расположенных по сторонам двери, находящейся против входа, сходны с композицией перевязанного гирляндой щита с оружием, помещенной на стене Парадной лестницы Мраморного дворца. Виртуозная лепка Вестибюля и других помещений Катальной горки, как и в Китайском дворце, исполнена Альберто Джанни: «Штукатурного дела мастер итальянец Жани в горе производит лепную работу по рисунку Ринальди». 
      Из Вестибюля влево отходит, живописно изгибаясь веером, гранитная лестница. Она занимает южный выступ здания и приводит на третий этаж. Лестница перекрыта куполом. Его несколько расширяющиеся книзу овальные медальоны декорированы изящной лепкой в виде трельяжной сетки в сочетании с рокайльным и растительным орнаментом, перекликающимся с такой же изысканной лепкой стен. Светло-зеленый и светло-голубой, сиреневый и палевый фон стен с мягкими, как бы перламутровыми переходами делают этот интерьер необычайно нарядным. 
     Кованая орнаментальная решетка, окаймляющая полукруглую площадку лестницы, изготовленная слесарным мастером И. Фурстиком в 1769 году, придает ей еще большую утонченность. В решении Вестибюля и лестницы степень насыщенности убранства декоративными элементами увеличивается по мере приближения к парадным помещениям. С лестничной площадки дверь ведет в главное помещение павильона —- Круглый зал, удивительно парадный и праздничный. По объемно-пространственному решению он похож на самостоятельный павильон. Зал диаметром более двенадцати метров перекрыт куполом. По его трем осям в соответствии с тремя выступами Катальной горки размещены двери. Они соединяют Круглый зал с лестницей, Охотничьим и Фарфоровым кабинетами. По центрам трех стен, между выступами здания, расположены тройные окна-двери, центральное из которых решено в форме высокой арки с полуциркульным завершением. 
    Они выходят на балкон-террасу, с которой открываются великолепные виды на парк и дали залива. Окна-двери равномерно и щедро освещают зал и особенно ощутимо связывают интерьер с окружающим парком. Декоративное убранство зала и прежде всего необычное решение его пола усиливают это ощущение. Пол Круглого зала, так же как и полы Beстибюля и Охотничьего кабинета, облицован искусственным мрамором. Это единственный в нашей стране сохранившийся памятник XVIII века, выполненный в подобной технике. Рисунок пола включает ряд концентрических окружностей-полос. На их фоне свободно и непринужденно, вьются орнаменты в виде стилизованных побегов и цветов, что придает полу Круглого зала известное сходство с наборными паркетами Ринальди.

                                                                                      Круглый зал.

     Этому способствует и тональное решение, в котором цвета без резких границ переходят один в другой. Четче выявлена в цвете средняя часть, трактованная в виде круглого медальона-венка, в центре его помещен выполненный с большим мастерством фазан, держащий в клюве веточку. Искусственный мрамор пола светло-синих, розоватых, желтоватых и зеленоватых тонов перекликается с отделкой стен. Наличники дверей также сделаны из искусственного мрамора.  
     Их зеленовато-сероватый тон хорошо согласован с расписанными по аналогичному фону полотнищами дверей. Они декорированы изящными композициями, составленными из растительных и рокайльных форм, в верхней части которых изображен полузатемненный диск луны. Над дверьми зала помещены живописные вставки-десюдепорты — «Нептун», «Амфитрита» и «Наяда на дельфине»,— исполненные С. Торелли. Десюдепорты овальной формы и окружены лепными венками. По их сторонам расположены вертикальные цветочные полоски, увенчанные высокими вазами с цветами. Вся эта композиция придает стройность простенку с дверными проемами. В полной гармонии с цветовой характеристикой зала исполнены и росписи шести панно. 
      Они расположены в простенках между дверьми и окнами-дверьми и выдержаны в блекло-зеленом и желтом тонах. Композиции панно составлены из мягко изогнутых зеленых побегов, цветов, гирлянд и венков, в которые включены музыкальные инструменты — лира с трубой и атрибуты охоты — лук и стрелы, охотничьи рога и колчан. Схема купола, венчающего зал, традиционно отвечает схеме пола и состоит из двух частей — средней, расписанной под трельяж, декорированной ветвями и листьями, и широкой полосы падуги, разделенной на отдельные панно. Они согласованы с членениями стены и поддержаны решением фриза, украшенного консолями в полном соответствии с архитектоникой зала. В живописное убранство купола, орнаментальный рисунок которого переплетен с изображением ваз, фонтанов и бегущих оленей, пластично включены лепные гирлянды и венки. Двумя лепными золочеными венками окружена средняя часть купола. За его трельяжной сеткой изображено голубое небо, что создает иллюзию света, льющегося сверху, и зрительно раскрывает внутреннее пространство помещения. Росписи Круглого зала сделаны замечательным орнаменталистом Серафино Бароцци. В расходных записях 1767 года сказано, что «Бароцци исполнял в каменной горе по апробованным чертежам живописные работы — писал своими красками и золотом плафон и стены в зале круглом за 1600 рублей». 
      В восточном выступе павильона Катальной горки расположен Фарфоровый кабинет. Его площадь равна двадцати пяти квадратным метрам, но он кажется достаточно просторным благодаря квадратной форме и обилию света. Кабинет с трех сторон освещен четырьмя окнами. Композиционное и живописное решение центральной части плафона усиливает световой эффект. Парящие амуры — лишь небольшие акценты на фоне голубого неба, создающего впечатление открытого пространства. Сорок различных по размеру и форме лепных консолей, связанных в единую композицию замечательным по тонкости исполнения живописным и лепным орнаментом, составляют основной декор Кабинета. Некоторые консоли-полочки поддерживаются фигурками обезьян, отчего помещение когда-то именовалось Кабинетом обезьян. Прием оформления стен консолями характерен для Ринальди. Он использован в Буфетной дворца Петра III. Применял его Ринальди и в предметах прикладного искусства — проекте горки для фарфора. В архивных документах 1767 года Кабинет значится как помещение, «где будет убрано фарфором». С. Бароцци, который расписывал в кабинете потолок и стены, написал здесь даже «пол наподобие фарфора, покрыв его светлым лаком». Средняя часть пола сделана из искусственного мрамора, а остальная поверхность устлана наборным паркетом. Консоли-полочки предназначались для установки фарфоровых групп, специально исполненных для Кабинета на Мейсенском заводе в 1772-1775 годах талантливым художником-скульптором И.-И. Кендлером и мастером М.В. Асье. Всего было сорок групп. Сохранились они частично. Миниатюрные изящные скульптуры органично входят в отделку Кабинета, удачно дополняя ее. Фарфоровые группы связаны и общностью содержания. Мифологические персонажи (отсюда еще одно название кабинета — Мифологический) в аллегорической форме прославляют победу русского флота в Чесменском сражении 1770 года. В 1776 году фарфоровая коллекция была прислана в Ораниенбаум с письмом Ринальди, в котором архитектор давал указание, чтобы эти «штуки в кабинет на сделанные места были поставлены». Охотничий, или Белый, кабинет расположен в западном выступе павильона. Его объемно-пространственное решение тождественно Фарфоровому кабинету. Живописи здесь нет. Лишь полотнища двери расписаны по зеленому фону в технике гризайль (франи,. gris — серый, grisaille — живопись, выполненная оттенками одного цвета, чаще серого). Двери, орнаментальный пол из искусственного мрамора и камин, выдержанные в голубовато-сером тоне, дополняют декоративное убранство Кабинета, художественный облик которого определяет лепная орнаментика, что объясняет его прежнее название — Штукатурный. 
     Рельефные панно, обрамленные рокайльным и стилизованным растительным орнаментом, мягко читаются на светло-голубом фоне стен. Орнаментика рокайля в Белом кабинете сочетается с реалистически трактованными изображениями гирлянд и атрибутов охоты. Мотивы декора говорят о том, что павильон Катальной горки, возможно, мыслился заказчиком как охотничий замок. Небезынтересно отметить, что Ринальди предполагал декорировать Круглый зал не живописью, а декоративной скульптурой. Об этом свидетельствует гравированный альбом работ зодчего. Судя по чертежу, пластическое убранство Круглого зала очень близко к отделке Белого кабинета и Вестибюля. Напоминает оно и последующие работы зодчего — Мраморный и Гатчинский дворцы. В 1951 году начались работы по восстановлению павильона Катальной горки по проекту архитектора М. М. Плотникова. Орнаментальные росписи С. Бароцци в Круглом зале и Фарфоровом кабинете восстанавливали художники А. Н. Виноградов, А. А. Бобылев, В. П. Окорочков. Художник А. В. Трескин в Круглом зале реставрировал картины С. Торелли «Нептун» и «Наяда на дельфине», воссоздал давно утраченное его же полотно «Амфитрита», В Круглом зале и Белом кабинете реставрированы полы искусственного мрамора. Разрушенный пол Фарфорового кабинета заново создан по сохранившимся фрагментам художником Л. А. Любимовым. 
     При проектировании архитектуры и конструкции монументальных гор для катания как зимой, так и летом зодчие и механики впервые решали такую сложную задачу. Ораниенбаумская «наипреимущественнейшая в своем роде Катальная горка», как ее называет в Словаре географическом Российского государства Афанасий Щекатов, была самым крупным и сложным сооружением, созданным Ринальди в Ораниенбауме. Она была и одним из самых своеобразных творений зодчего. К южному выступу павильона Катальной горки примыкал деревянный скат. Он имел три колеи шириной более шести метров. Коляски спускались по средней колее с четырьмя горками. Боковые колеи предназначались для подъема колясок при помощи специальных приспособлений с блоками. Скат начинался с галереи-террасы третьего этажа, от которой шел подъем на спусковую площадку. Она была расположена на высоте примерно в двадцать метров. Остальные три горки, высота которых последовательно уменьшалась, преодолевались за счет инерции движения. По обеим сторонам ската были сооружены крытые каменные колоннады-галереи протяженностью в 532 метра. Их плоские крыши — верхние галереи для прогулок, огражденные балюстрадой,— украшали сотни декоративных ваз и скульптур. Семнадцать башенок-входов с внутренними лестницами соединяли нижнюю и верхнюю галереи. Их средние части акцентировали двухъярусные башни, завершавшиеся куполом со звездой. Колоннады закруглялись, образуя площадь. В центре площади проектировался каменный обелиск с завершением металлическим вензелем Екатерины II с императорской короной. Пьедестал намечалось украсить барельефом, изображающим коленопреклоненного Ринальди, преподносящего императрице проект Собственной дачи. 
Обелиск возведен не был. Не осуществилась и интересная композиция, которую Ринальди предполагал создать при подходе к Собственной даче с севера. Ринальди придавал Катальной горке важное архитектурно-планировочное и объемное значение. Зодчий связал павильон дорогой с Большим (Меншиковским) дворцом, со стороны которого парадно оформил подъем на территорию Собственной дачи. Туда должны были вести два всхода полукруглой лестницы, окаймленной балюстрадой со статуями. Подпорную стенку предполагалось декорировать нишами и скульптурой, а нижнюю площадку — фигурным фонтаном. Балюстраду верхнего уступа планировалось украсить вазами. Такой парадный подход к Собственной даче со стороны Катальной горки не только подчеркнул бы ее значение в композиционном строе всего ансамбля, но и перекликался бы с решением Парадной лестницы Большого (Меншиковского) дворца. Архивные документы донесли до нас имена многих мастеров, работавших над осуществлением этого грандиозного замысла.

К середине XIX века колоннады Катальной горки представляли собой живописные развалины. Если вспомнить, что в архитектурное оформление колоннад входило сто шестьдесят пилонов и семьсот семьдесят две колонны, то легко себе представить это разрушенное временем поистине гигантское сооружение, сравнимое по масштабам с памятниками античности.

Китайская деревня.

                   Большой каприз                                   Китайская деревня

Китайская деревня расположена в Новом саду Александровского парка. Ее модель была создана архитектором А. Ринальди, непосредственными исполнителями были Ч.Камерон и В.И.Неелов. Изначально в Китайской деревне насчитывалось 18 домов. Центральное здание имитировало китайский храм. Оно представляет собой восьмиугольный зал с куполом и построено по мотивам китайских пагод. Каждый дом украшен в восточном стиле, рядом были разбиты миниатюрные сады.

В Царском Селе Ринальди создает «сюиту» парковых сооружений в так называемом духе «шинуазри». Причем Ринальди осмысляет «китайщину» не только в характере, свойственном всему европейскому искусству, но и привносит в нее некую специфику, окрашенную русским восприятием культуры Востока.

В середине 1750-х годов в Царском Селе частью парка завладел «китайский каприз» — самый большой в Европе ансамбль экзотических сооружений. К концу XVIII века он включал полтора десятка построек Китайской деревни — театр, несколько мостов, а также «Большой каприз» и «Малый каприз» — две «искусственные горы», прорезанные арками и украшенные китайскими беседками и оригинально посаженными деревьями. Первоначальный замысел «китайского ансамбля» в Царском Селе был создан архитектором А. Ринальди. Он предложил построить в Зверинце «китайскую деревню», китайскую оперу и китайский павильон над каналом, но не все проекты архитектора были воплощены в жизнь. Все домики Китайской деревни, построенной впоследствии, отличались друг от друга, они были маленькими, почти игрушечными, с одним или двумя окнами, но большинство из них в несколько этажей. Одни домики имели крошечные портики, другие были расчерчены рустом, третьи имели на своих крышах балюстраду. В Европе «мода на Китай» возникла еще в конце XVII века, когда стал быстро расти интерес к Дальнему Востоку. Вскоре «китайские комнаты» делаются непременной принадлежностью почти каждого европейского дворца. В Россию «китайские затеи» проникли из Голландии, которая в XVIII веке была передовым торговым государством. Двор русских царей оказался в особо счастливом положении для потворства этой моде. Многочисленные торговые караваны ежегодно привозили множество всяких драгоценностей, при Елизавете Петровне этот товар распродавался при дворе, и на такие аукционы съезжалась вся российская знать. «Китайский зал» дворца в Царском Селе по существу являлся музеем китайского искусства. На столах и этажерках в «Китайском зале» размещалась огромная коллекция китайских изделий: резные фигурки из кости, дерева и цветного камня, красные лаковые шкатулки, великолепные фарфоровые вазы и расписные эмалевые чаши. Потолок «Китайского зала» был расписан в китайском вкусе, стены зала частью украшались китайскими картинами в рамах из черного дерева, а частью — золоченой резьбой. Резьба эта изображала китайцев под парасолями, а также пагоды, корзиночки, пальмы и другие экзотические для России растения. «Китайский зал» освещался тремя большими и тремя мезонинными окнами, расположенными с каждой стороны; две другие стены имели по две двери, тоже богато украшенные в китайском стиле.