Рококо в творчестве А. Ринальди

Введение.

 

С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменился новым художественным направлением — красочно-нарядным, изысканным рококо. Сложившись в 20-е гг. 18в., рококо достигло расцвета в 30—40 - е годы.

Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям, подражавшим Версалю, но беспредельная тяга к роскоши принимала лишь новую форму. На смену усадебному замку 17 в. пришел городской дом, отель — утопавший в зелени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков. Залитые светом, изысканные салоны и будуары отелей становились феерическим фоном для частной жизни и быта аристократической верхушки, вырвавшейся после смерти Людовика XIV из-под деспотической опеки королевского двора. В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились представительность и строгость дворца 17 в., то пропорции становились легкими, а внутренняя планировка изменялась, Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в соответствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособлялись, их делали различными по форме в зависимости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращенного в сад. Уделялось внимание и удобствам.

Интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Все переходы и грани закругляются. Светлый камень, приглушенных тонов, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности. Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стоп, то как бы растекается по их поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то втягиваясь в узкие полосы. Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных вкрапливаются в узоры и образуют «чарующий стенной убор».

 

 

Рококо в творчестве А. Ринальди.

 

Антонио Ринальди - мастер с ярко выраженной индивидуальностью. Его почерк виден сразу, легко узнается и читается в ринальдиевском каноне трактовки ордера, в свойственной только ему прорисовке деталей. Не случайно в литературу вошло такое выражение, как «цветок Ринальди» -деталь  из особым образом переплетающихся стеблей лилий и колосьев. Но Ринальди, используя его, никогда не повторялся и привносил новые черты.

 

 

Велико значение творчества Ринальди в использовании синтеза искусств. Можно утверждать, что ему принадлежит наиболее видное место среди архитекторов-современников.

Антонио Ринальди - мастер создания памятников рококо в России - стиля, переходного от барокко к раннему классицизму. Это прежде всего ораниенбаумские ансамбли Петерштадт и Собственная дача.

Ринальди стал одним из первых представителей новой волны итальянских зодчих, которые во второй половине 18-го столетия нашли в России свою творческую родину. Созданное Ринальди в различных городах России хотя и отмечено присущим ему талантом и мастерством, однако не является главным в его творчестве. Лучшие произведения, которые определили значение зодчего в истории русской и мировой архитектуры, были созданы в Петербурге, куда он приехал, зарекомендовав себя работой у графа Разумовского. Здесь он тотчас получил интересные и перспективные заказы. В 1754 году Ринальди становится архитектором «малого двора», как тогда именовалось ближайшее окружение наследника престола – будущего императора Петра III, по предложению которого Ринальди начинает большие работы в Ораниенбауме, продолжавшиеся более двух десятилетий. Цикл первых ораниенбаумских работ стал прелюдией всего петербургского периода творчества зодчего.

После воцарения Екатерины II Ринальди становится ведущим архитектором Петербурга. Он проектирует и возводит дворцы, триумфальные колонны, арки, храмы, театральные здания и другие сооружения. При этом Ринальди проявляет себя в равной степени и как создатель законченных дворцово-парковых ансамблей в Ораниенбауме, Гатчине, и как крупный градостроитель, сооружения которого стали определяющими доминантами композиционного развития центральных районов столицы.

Первое десятилетие пребывания Ринальди в Петербурге его творческие интересы были сосредоточены на строительстве в Ораниенбауме дворца Петра III, Оперного дома и ансамбля Собственной дачи с его главными постройками – Китайским дворцом и Катальной горкой.

 

 

Ансамбль Петерштадт.

 

В композиции Ораниенбаума явственнее всего запечатлён переход от регулярного стиля к пейзажному.

 Первым ансамблем, созданным  Ринальди в Ораниенбауме, был  Петерштадт — потешная крепость  наследника (Павла I), в которой доподлинность  фортификационной архитектуры, артиллерийское  вооружение и вымуштрованный  гарнизон соседствовали с интерьерами  дворца и изящными миниатюрными  Парадными воротами, увенчанными  шпилем, заставляющим вспомнить  завершения монументальной колокольни  Петропавловского собора и Адмиралтейства.

 Петерштадт, расположенный на левом берегу реки Карость, сочетал в себе два начала — регулярное и пейзажное, которые сосуществовали в композиции Петровского парка, распланированного в долине реки на площади около 15 гектаров. Живописные посадки деревьев, водопады у Верхнего и Нижнего прудов, дерновые покрытия прихотливо изрезанных берегов — всё это отвечало требованиям планировки пейзажного парка. У подножия крепости, на небольшом мысу, располагался сад с малыми архитектурными формами.

 Генеральный план Собственной  дачи А. Ринальди почёрпнуты из  арсенала регулярного паркостроения. Здесь располагалась Менажерия, восемнадцать вольеров которой  с полуциркульными проёмами были  связаны концентрической трельяжной  оградой. В центре Менажерии, в  бассейне барочной формы, был  устроен фонтан. Каждый павильон  вольера был украшен резными  скульптурами зверей и птиц  — декоративный мотив, восходящий  к фабульным фонтанам Летнего  сада и Петергофа. Самым крупным  павильоном сада у подножия  Петерштадта был Эрмитаж, в облике  которого причудливо сочетались  тосканские колонны в нижнем  ярусе и фигурная кровля с  изогнутыми краями, напоминающая  своим характером китайские строения.

 Все сооружения и  миниатюрные круглые, овальные и  фигурные боскеты Петровского  сада были связаны между собой  упруго изгибающимися аллеями, окаймлёнными  трельяжами. Эта барочная садовая  декорация была вписана в очертания  живописного мыса, у которого  сохранили его собственный рисунок, что свойственно пейзажному парку. Через Карость были переброшены  деревянные мосты, которые в конце XIX столетия перестроили в камне, декорировав гранитными валунами. Это не лишило Петровский парк  его изначального своеобразия. Сохранилось  основное, идущее от ринальдневского  замысла, воплощённого садовым мастером  Ламберти: неразрывная слитность  со сложным многопрофильным рельефом, каскады, напоминающие бурные альпийские  речки, над которыми перекинуты  романтического облика арочные  мосты.

 

Дворец Петра III «каменный дом».

 

 

Дворец в архитектурном отношении несет в себе черты стиля рококо, он был единственным двухэтажным зданием в крепости и вместе с Почетными воротами крепости составлял единый ансамбль. Малые его размеры связаны прежде всего с тем, что для жилья дворец не предназначался. Это был скорее павильон, в котором можно было отдохнуть после обеда. Объемно-пространственное решение дворца и его планировка запроектированы необычны. Это небольшое, почти кубической формы двухэтажное здание, увенчанное балюстрадой. В плане дворец имеет форму квадрата, один из углов которого срезан по плавной дуге. Именно эта часть здания — плавный переход от одной стороны здания к другой — и играет роль главного фасада. Благодаря этому дворец обозревается сразу с трех сторон. Этот прием придает неповторимое своеобразие облику дворца, миниатюрное здание воспринимается как бы в развороте, визуально кажется массивнее, значительнее.

Первый этаж дворца имел служебный характер. Он трактуется как опора второго, парадного этажа и покоится на невысоком цоколе, прорезанном окнами. Он рустован сплошными горизонтальными полосами, что визуально делает его как бы ниже, приземленнее. Второй этаж решен параднее и производит впечатление большей легкости, ибо в нем преобладают вертикали. Окна, расположенные соответственно окнам первого этажа, по существу являются застекленными дверями. В своей нижней части они защищены кованными решетками с тонким орнаментом.

Внутренняя отделка.  Парадные залы располагаются на втором этаже дворца. Помещений всего шесть (это Передняя, Буфетная, Картинный зал, Кабинет, Спальня и Будуар) и все они, кроме Картинного зала, очень небольшие по размеру. Комнаты расположены по периметру дворца, при этом анфиладная система, столь характерная для XVIII века, отсутствует. Главная лестница круглая в плане и не находится на главной оси дворца. Такое расположение залов и лестницы подчинено прежде всего идее комфорта и уюта — дворец создавался для отдыха, а не для официальных приемов и увеселений. Комнаты распределены очень логично — Спальня и Будуар обособлены, в то время как остальные помещения тесно связаны с главным Картинным залом.

По проекту Ринальди в каждой из комнат, несмотря на небольшой размер, разнообразной и утонченной отделкой должен быть подчеркнут их дворцовый характер.

Лепное убранство. Во всех залах второго этажа полностью сохранилось лепное убранство перекрытий середины XVIII века, выполненное в технике намазной лепки. В декоре потолка чаще всего встречается цветочный орнамент, характерный для стиля рококо, а также картуши и рокайли. Примечательно, что именно во дворце Петра III на потолочном перекрытии Спальни впервые встречается так называемый «цветок Ринальди»— две скрещенные цветущие ветви, перевязанные бантом, который позже архитектор будет использовать в декоре всех своих построек (Китайский дворец, павильон Катальной горки, Мраморный дворец, костел св. Екатерины).

Уникальной является сюжетная лепка на потолке Будуара (также по эскизу Ринальди). Это четыре сценки из жизни крепости Петерштадт — поединок двух гусар, часовой с мушкетом на одном из бастионов крепости, кавалерийский дозор и четыре корабля на Малом увеселительном море (в настоящее время это Нижний пруд). Военная тематика была выбрана неслучайно — во-первых, Петр III любил все военное, во-вторых, дворец располагался на территории хоть и потешной, но все же крепости.

Лепка является главным элементом отделки Буфетной — на 22 двух лепных посеребренных полочках, объединенных растительным орнаментом в единую композицию, размещаются китайские фарфоровые вазочки XVIII века. Ринальди в дальнейшем разовьет идею таких полочек и подобным образом, но гораздо более пышно отделает Фарфоровый кабинет в павильоне Катальной горки.

Отделка стен. В XVIII веке стены парадных помещений были затянуты тканью — штофом в Буфетной, атласом в Будуаре, шелком в Передней, Кабинете и Спальне. Однако по причине ветхости тканей при реставрации конца XIX века они были заменены на живописные обои (в Кабинете и Спальне), в Буфетной и Передней стены были окрашены в свело-зеленый и охристый цвета соответственно, а в Будуаре стены декорировали резными деревянными панно с накладной резьбой в стиле рококо.

 В Картинном зале  основным элементом отделки стен  является живопись в шпалерной  развеске. Такая развеска была  характерна для оформления дворцовых  интерьеров первой половины и  середины XVIII века. Кроме дворца Петра III подобные залы с живописью  имеются в Екатерининском дворце  в Царском селе, в Эрмитаже  и Большом дворце в Петергофе.

Картинный зал

 

Главный принцип шпалерной развески — это объединение различных картин на одной стене не по степени художественной ценности, жанру или направлению, а по колористическому решению полотен, которые размещаются на стене вплотную друг к другу с определенной симметрией. Картины разделяют узкие посеребренные рамы. На каждой стене выделяется центральная картина, обычно самая большая по размеру, вокруг которой группируются картины поменьше. Иногда холст полотен приходилось обрезать, подшивать, сами картины по краям зачастую дописывались.

В Картинном зале европейскую живопись в шпалерной развеске прекрасно дополняют лаковые панно в стиле шинуазри работы русского художника Федора Власова. Панно также украшают стены, двери и откосы окон и дверей в Кабинете и Спальне. Они представляют собой живописные фантазии в стиле китайского искусства.

Во дворце Петра III паркет XVIII века не сохранился до наших дней. Весь существующий сейчас во дворце паркет выполнен во время ремонтно-реставрационных работ конца XIX века. В ряде комнат он был реставрирован, что позволяет предположить, что в паркете XIX века содержатся вставки из подлинного паркета. В Передней же пол был полностью заменен с дощатого на паркетный в стиле рококо.

В Картинном зале, Кабинете и Спальне паркет является как бы зеркальным отражением декора потолочных перекрытий и составлен из мелких дубовых шашек. Центральные медальоны набраны из мореного дуба, амаранта, ореха, красного и розового дерева.

Образцы мебели, экспонируемые во дворце Петра III, выполнены в XVIII веке как в Европе, так и в России. Наиболее ценным является бюро-кабинет (или Белый кабинет) работы мастера Франциска Конрада, выполненный специально для павильона Эрмитаж в итальянском саду крепости Петерштадт в 1759 году. Бюро является уникальным примером стиля шинуазри в мебели: технология его росписи подобна технологии изготовления лаковых панно Федора Власова.