Архитектура эпохи Возрождения

Творческие устремления  Браманте полностью развернулись с  его переездом в папскую столицу.

Первая засвидетельствованная  документально постройка Браманте в Риме – окончена в 1502 году маленький  храм Темпьетто во дворе монастыря  Сан Пьетро ин Манторио.

Следующая работа – квадратный двор церкви Санта Мария дела Пачи.

С восшествием на папский  престол Юлия второго Браманте становиться  в Риме главным архитектором. В 1505 году он начал ряд строительных работ  в Ватикане папского дворцового комплекса  называемого Бельведер – летняя резиденция папы, расположенная невдалеке  от Ватикана. Проект содержал множество  архитектурно-пространственных композиционных приемов, использованных в последствии  зодчими итальянского ренессанса в  сооружение вилл и городских ансамблей.

Браманте построил также  палаццо Каприни (так называемый дом Рафаэля), оказавший большое  влияние на развитие дворцовой архитектуры. Последние годы жизни Браманте связаны  с проектированием и строительством собора святого Петра в Риме. Интерес  к центрально-купольному сооружению и все предшествующие постройки  этого рода как нельзя лучше подготовили  Браманте к решению подобной задачи. Браманте создал целый ряд планов, среди которых, по видимому, больше всего удовлетворял проект центрического  сооружения в форме греческого креста с закругленными ветвями, мощным сферическим куполом над средокрестием, к которому тяготели меньшие по размеру  купольные капеллы и башни  по углам дополняющие план почти  до полного квадрата.

Брамантовский проект собора святого Петра не был осуществлен, но заложенные в нем идеи центрально-купольного здания широко варьировались в работах  многих мастеров, строивших в самых  различных городах Италии. К этому  кругу сооружений относиться церковь  Санта Мария дела Консалациони в  Тодди, начатая Кола де Капрарола  в 1508 г (завершена ломбардскими мастерами) и являющая пример великолепного  соответствия внешних объемов внутреннему  пространству, а также церковь  Сан Бьяджо в Мультипульчано, построенная (с1518 г) Антонио да Сангалло старшим.

Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколение был его  земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда  в Рим (1508г) 25-летний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить прекрасную ротонду в  его «Обручении Марии». Дальнейшее углубленное изучение зодчества  Рафаэлем связывается в его ватиканских  фресках, замечательно связанных с  композицией соответствующих помещений  и отражающих в своих архитектурных  фонах идеи Браманте и его замыслы  собора святого Петра.

Первая постройка Рафаэля  маленькая церковь Сант Элиджо дельи  Орифичи. К церкви Санта Мария  дель Пополо Рафаэль по поручению  папского банкира Киджи пристроил  великолепно отделанную капеллу. Рафаэль  работал также над проектированием  и строительством собора святого  Петра, руководство которым перешло  к нему после смерти Браманте в 1514г.

Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Если в  палаццо Ведони – Кафарелли Рафаэль  плодотворно развивал композиционные идеи, намеченные Браманте в палаццо  Каприни, то в палаццо дель Аквила он разработал новый вид фасада: внизу – просторная ордерная аркада, вверху – оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная  плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

Еще один новый тип фасада создан Рафаэлем в палаццо Пандольфини  во Флоренции, едва ли не лучшим и наиболее точно воспроизведенном архитектурном  замысле мастера (построен после  его смерти Франческа Сангалло). Широко раздвинутые богато обрамленные  окна, составляющие важнейший элемент  фасада, в сочетании со спокойной  поверхностью гладкой оштукатуренной стены придают ему черты благородной, сдержанной простоты. Великолепный карниз с широким фризом, рустированные  углы и портал завершают собой  украшение стены, самый простор  и спокойствие которой порождают  впечатление богатства.

В ясном и величавом  фасаде палаццо Пандольфини Рафаэль  отразил характерные черты своего дарования и воплотил лучшие современные  представления об архитектуре частного городского дома.

Вилла Мадама в Риме начатая  Рафаэлем для кардинала Джулио Медичи (в последствии ставшего папой  Климентом седьмым), позволяет оценить  его вклад также и в эту  область архитектуры. Свободно используя  опыт античного зодчества (в особенности  императорских вилл и терм), Рафаэль  создал проект сооружения 7нового типа, рассчитанного на кратковременные  наезды вельможи и приспособленного для отдыха и наслаждения природой. Осуществленный фрагмент (часть центрального круглого двора и одно крыло виллы) свидетельствует об огромном размахе  сооружения, органически объединенного  с масштабами холмистого склона и  подчиняющего полуприродный, полуискусственный  пейзаж парка, с которого открывается  великолепный вид. Отделанные росписями  интерьеры широкими арочными проемами открывались на анфиладу «висячих садов», под которыми таяться гроты и  водоемы. 

Важной вехой в истории  итальянской архитектуры – так  же как в судьбах ренессансной культуры Италии в целом оказались  трагические события истории  Италии в конце 20х гг. 16века. Они  способствовали проявлению многих давно  уже назревавших экономических  и социальных сдвигов в итальянском  обществе, сказавшихся теперь и на зодчестве.

Архитектурные вкусы стали  определяться отныне придворной и феодальной аристократией (с которой старались  сблизиться и представители буржуазии, вкладывавшей свои средства в землю), а несколько позднее воинствующей католической церковью. Примерно сначала 1530г процесс развития зодчества  утратил ту целостность и единую направленность творческих устремлений, которые были ему свойственны  в первой трети века. Определилось несколько различных направлений, связанных преимущественно с  особенностями социальной и культурной обстановки, складывавшейся в тех  итальянских государствах, в которых  приходилось работать архитекторам. Представители старшего поколения  зодчих – в их числе Перуцци  и Антонио да Сангалло - младший, которые работали в Риме совместно  с Браманте и Рафаэлем и возвратились в папскую столицу после ее разграбления,  - пытались здесь найти компромисс между классическими принципами и новыми требованиями. В архитектуре Тосканы сильнее всего выразились кризисные тенденции, породившие в творчестве и архитекторов, как Вазари и Амманати, качество, сближающие их с принципами маньеризма. Микеланджело, архитектурное творчество которого само по себе представляло целое направление, в своей трагической борьбе за высокие гуманистические идеалы внес в зодчество несвойственные ему дотоле элементы напряженной пластической выразительности, скрытой динамики и драматического столкновения внутренних сил. Наконец, в городах северной Италии – Венеции, Вероне, Виченце, Генуи – нашли свое преимущественное развитие прогрессивные архитектурные тенденции. Здесь в творчестве Санмикеле, Сансовино, Палладио и Млесси были найдены новые, исторически-перспетивные решения в области градостроительства и архитектуры общественных и жилых сооружений.

Бальдассаре  Перуцци  (1481-1536г), к которому восходит одно из самых известных сооружений высокого возрождения в Риме, знаменитая своими росписями вилла Фарнезина (1059-1511г), особенно ярко отразил новые тенденции в римской архитектуре. Построенные им палаццо Массими (начат в 1535году), свидетельствует не только о мастерстве зодчего, создавшего на тесном неправильной формы участке убедительную композицию дворца с великолепным внутренним двориком, но и новых приемах расположения зданий в городской постройке: дворец органически вписывается в улицу, повторяя её изгиб линией фасада. Контрастное противопоставление рустованной стены верхних этажей и глубокого портика под ними придает фасаду совершенно новый характер. Вместо свойственного прежним дворцовым сооружениям постепенного облегчения масс здания от основания к верху – во внешнем облике палаццо Массини подчеркнута тяжесть верхних этажей, что придает его фасаду совершенно иную ритмическую структуру.

Деятельно Антонио да Сагалло  младшего  (1485-1546г), племянника Джулиана, связано в большей мере со строительством укреплений. Среди его ранних построек в Риме следует отметить исполненный грузной силы банк Сан Спирито (1523-1524г), срезанный угол которого с мотивом римской триумфальной арки в верхней глухой части стены – первый пример углового фасада. Важнейшим его произведением является палаццо Фарнези – величественное 3хэтажное сооружение, гладкие оштукатуренные стены которого (с рустированными углами и порталом) расчленены одними лишь горизонтальными поясами.

Почти все известные зодчие, находившиеся в Риме в первой половине 16века, поочередно принимали участие  в наиболее крупной строительной работе, осуществленной в Италии в  эпоху возрождения, - сооружение на месте древней базилики грандиозного собора святого Петра. Строительство  его приобретало особое значение в связи со стремлением пап  утвердить позиции католицизма  и папского государства. Эта политика требовала воплощения в новом  сооружении могущество католической церкви. Здание должно было затмить собой  руины языческих храмов и предшествующие ему христианские постройки.

С 1506  по 1514 г строительство собора было в руках Браманте, который, однако, успел частично вывести центральные устои и подпружные арки храма.

Дальнейшая история собора показывает неоднократное изменение  основного замысла при переходе руководства строительством от одного мастера к другому и изменением политической ситуации.

Непосредственный последователь  Браманте Рафаэль возвращается к  традиционной форме плана церковных  сооружений в виде латинского креста. Он задумывает купольную постройку  с тремя одинаковыми апсидами, четвертая сторона развита в  сильно вытянутую трехнефную базилику.

Работавший вслед за Рафаэлем Перуцци снова вернулся к центрической композиции сооружения, но военные  действия прервали строительство, возобновленное лишь в 1534г Антонио да Сагалло  младшим. В этот период в связи  с усилением католической реакции  и возросшим влиянием клерикальных кругов было решено вернуться к традиционной вытянутой форме плана, которая  и была положена в основу большой  модели Сангалло. В соответствии с  ней мастер возвел южную и восточную  ветви креста.

После смерти Сангалло руководство  строительством собора перешло в 1546г  к Микеланджело.

С пришествием Микеланджело начинается новый этап – Позднее Возрождение. Микеланджело опять возвратился к центрическому плану, в чем проявилось торжество гумманистических идеалов. Однако общий характер сооружения был сильно изменен. Микеланджело усилии массивность устоев и стен. Пожертвовав сложной расчлененностью пространств и объемов, он достиг большей слитности всей композиции. Главное пространство получило безусловное преобладание над второстепенными ячейками сооружения, которые утеряли самостоятельную значимость. Микеланджело возвел центральный барабан, окруженный колоннадой, и начал строительство грандиозного купола, который, однако, был завершен лишь в 1588-1590гг. Джакомо дела Порта и получил несколько вытянутые очертания. Из 4х малых куполов, задуманных Микеланджело для того, чтобы подчеркнуть колоссальный масштаб главного купола, лишь два передних были в последствии  возведены Веньолой. Внешний облик собора в том виде, как он был задуман Микеланджело, в наибольшей мере сохранился со стороны алтарной опсиды, пластика которой обогащена пилястрами колоссально ордера и сочными наличниками окон. Западная часть СОБРа уже в эпоху барокко была сильно развита и дополнена своего рода вестибюлем, или нартексом, по проекту Карла Модерна (с 1607г) и в окончательном своем виде композиция храма приобрела, таким образом, удлиненную форму.

Одним из главных строителей собора святого Петра Микеланджело Буаноротти, последний из великих  мастеров великого возрождения вступил  в архитектуру уже, будучи зрелым скульптором и живописцем. Не пройдя обычной архитектурной школы  он оставался в большей мере скульптором  в своем архитектурном творчестве. Его первый архитектурный заказ, полученный от Медичи, - проект фасада для церкви сан Ларенцо во Флоренции (1515г). Композиция строилась на основе двухъярусной ордерной схему и должна была быть до предела насыщенна скульптурой. Фасад так и остался неосуществленным (сохранились лишь две модели), а  начатая в 1520г новая санкристия той же церкви, являвшаяся погребальной капеллой и памятником семьи Медичи, была закончена гораздо скромнее задуманного и лишь много лет  спустя были установлены скульптуры, выполненный по проекту Микеланджело интерьер напоминает старую санкристию Брунеллески общим отбором архитектурных  средств: остов композиции выделен  ордером пилястр из темного камня. Однако ритм членений здесь тяжелее, а цветовой контраст производит резкое драматическое впечатление. Здесь  уже выражен ярко индивидуальный почерк мастера с его пластичностью  и внутренним драматизмом.

Во Флоренции по проекту  Микеланджело осуществлены также интерьеры  библиотеки Лауренцианы. Стремясь сделать  более значительным тесный вестибюль, предшествующий сильно вытянутом и  расположенному на более высоком  уровне главному залу, Микеланджело применил в первом необычный прием: он лишил  членящие стену спаренные полуколонны  конструктивного смысла, заглубив их по сравнению с плоскостью стены  и архитравом. Сильная пластика этой композиции подчеркнута суровой  цветовой гаммой серо-белых тонов.  После поражения флорентийской республики, во время обороны которой Микеланджело проявил себя выдающимся военным архитектором, мастер в 1534 году переехал в Рим, где его архитектурная деятельность началась с реконструкции пришедшей в упадок площади Капитолия. Используя остатки ранее существовавших сооружений (палаццо Сенаторов, построенного в середине века на остатках римского Табуллария, и палаццо Консерваторов), а также античную скульптуру, Микеланджело создал здесь один из самых выдающихся градостроительных ансамблей эпохи возрождения. Его идейный замысел связан с некогда высоким общественным значением Капитолийского холма, являвшегося центром и символом Древнего и средневекового Рима. Напротив уже начатого палаццо Консерваторов Микеланджело наметил поставить еще здания, симметричное по расположению и тождественное по архитектуре мастерски подчинив их оба центральному сооружению ансамбля- палаццо Сенаторов, значение которого было повышено при помощи большого ордера, крупных членений и богатой двойной лестнице. Четвертая сторона получившейся трапециевидной площади не была замкнута, благодаря чему раскрылся прекрасный вид на город. Используя особенности рельефа, Микеланджело устроил с этой стороны торжественный подход – широкую и пологую лестницу, на верху которой он поставил античные статуи диоскуров. Законченность ансамбля, строительство которого продолжалось и в 17 веке, была предопределена Микеланджело установкой в центре площади античной конной статуи императора Марка Аврелия в 1538году. Удачно найденный пьедестал и вписанный в овал рисунок замощения площади (восстановлен в соответствии с эскизом Микеланджело в 1940г) содействовали закреплению центра всей композиции.