Аналіз творчості архітектора Нормана Фостера

 

BBC Radio Centre, London, UK, 1982-1985

 

Шкода, що в ті дні перемагала знайома нам установка консерватизму, відверто представлена в книзі відомого американського історика архітектури Вінсента Скаллі «Глобальна архітектура»: «Сьогодні ми абсолютно переконані в тому, що краще незабудованому майданчику залишатися пустим, аніж нести на собі нову будівлю. Ми здригаємося, коли чуємо, що для того ж майданчика проектується нова будівля замість старої, тому що маєво підстави підозрювати, що воно буде гірше старого». Не можна, звичайно, запевняти, що такого роду побоювання безпідставні, але втрати, вже понесені архітектурою через спалах гострої неприязні до нового, досить великі і зростають з кожним знехтуваним талановитим твором.

 

Розділ ІІ.  Визначення стильових рис архітектури

Нормана Фостера

 

2.1 Принципи продуктивізму в творчості Нормана Фостера

 

Як «модерністська» позиція продуктивізм в точному сенсі цього слова фактично невіддільний від такої точки зору, при якій справжнім архітектурним твором вважається лише елегантна інженерія — безумовно, продукт промислового дизайну гігантського масштабу.

Основні заповіді продуктивізму можна сформулювати таким чином.

 

• По-перше, будівельне «завдання» має бути пристосоване, наскільки це можливо, до недекорованого сараю або ангара, причому це спорудження галерейного типу має бути максимально відкритим і гнучким (в якості зразка можна привести ідеал «бюроландшафта», що був створений після другої світової війни).

 

• По-друге, використання цього об'єму повинно забезпечуватися однорідною інтегрованою мережею інженерного устаткування: електро- і теплопостачанням, освітленням, вентиляцією (концепція Седріка Прайса про анонімність, що добре обслуговується).

 

• Третя заповідь стосується необхідності артикуляції і виразності як конструкції, так і елементів устаткування, що зазвичай досягається завдяки наслідуванню знаменитому канівському діленню будівлі на обслуговуючі об'єми і об'єми, що обслуговуються. Остання заповідь наочно ілюструється в більшості робіт Роджерса: і в центрі Помпіду, і в нещодавно побудованій конторській будівлі для страхової компанії «ллойда» в Лондоні, яке було спроектоване в 1976 р. і завершене через вісім років. Ця ж основна ідея отримала більш обережне (і врешті-решт більш життєве) вираження в центрі візуальних мистецтв Сейнсбері, побудованим Фостером для університету Східної Англії на околиці Норіджа (1978). Тут всі комунікації розташовані всередині трубчастих сталевих рам.

 

• Четверта і вкрай важлива заповідь продуктивізму — безумовно, «безперешкодна» маніфестація самого процесу виробництва, тобто вираження всіх складових частин у вигляді «продуктформи» — суворе правило, якому рідко задовольняли будівлі американських мінімалістів, що мало цікавилися голою конструкцією, тоді як і американські, і англійські продуктивісти прагнуть в своїх роботах добитися відчуття гладкої, все приховуючої «споживчої шкіри». Недарма  Ендрю   Пекхем   сказав  про Центр Сейнсбері: «Фостер переконує нас не традиційною мовою, але швидше мовою сучасного матеріального світу — промислового виробництва і споживчого опорядження».

У проекті триповерхової, скляної будівлі страхової контори фірми «Уілліс Фейбер і Дюмас», побудованої в Іпсуічі в 1974 р. по проектах архітектурної фірми Фостера акцент був зроблений на елегантності самого проекту, на реалізації того, що Макс Біл колись визначив як «форму виробу». Цікаво відзначити, що Норман Фостер в якості прообразів свого проекту називає якраз подібні «форми», наприклад, Кришталевий палац Пекстона, власний будинок Чарлза і Рея Імз, побудованого з «готових» елементів в Санта-Моніці, шт. Каліфорнія (1949), будівля школи морських артилеристів, побудована фірмою СОМ на Великих озерах в шт. Ілінойс в 1954 р., і виставковий павильон М. Білла в Лозанні (1963). Продовжуючи цю лінію, в протилежність популізму Вентурі, офіс Фейбера є загалом недекорованим сараєм. Окрім гранованої зігнутої навісної стіни, єдині відмінності цієї форми полягають в розміщеному на першому поверсі басейні і ресторані в саду на плоскому даху.

Офіс Уілліса Фейбера з його центральним розподільчим залом з ескалаторами — щось середнє між баштою-офісом XX ст і універмагом XIX ст.. Можливо, як передбачив Дж. Арган, що ці будівельні типи представляють певні цінності, що зазнали ряд послідовних змін. Вочевидь, що в офісі Уілліса Фейбера вільне планування типу «бюроландшафт» — природне слідування ідеям, висунутим Бентамом в «Паноптіконе» (1791). Панорама порядку і контролю, створена системою відкритого плану, можливо, компенсується забезпеченням централізованих функцій, таких, як їдальня для персоналу і плавальний басейн. Оскільки ці послуги теж контролюються компанією, то огляд паноптичної сфери є тотальним.

Абсолютна бездоганність оболонки і інтер'єру офісу Уілліса Фейбера повинна викликати в пам'яті образ гіпотетично рівноправного і багатого суспільства. І якщо зігнута зовнішня стіна неминуче  викликає спогад про проекти скляних хмарочосів, запропонованих Місом в 1920-х рр., то використання сучасної будівельної технології (скляні листи без обв'язування, що півдвішені до даху на тяжах з неопрену) нагадує про досягнення американської мінімалістської школи архітекторів.

 

Willis Faber & Dumas Headquarters Ipswich, UK, 1971-1975

 

Офіс Фейбера звільнений від класицизму і реалізований з використанням дзеркального скла як для ув'язки з масштабом і фактурою існуючого міського оточення (в даному випадку для простого його віддзеркалення), так і для відповіді модерністській теорії про повну втрату підходящого або прийнятної «загальної» мови. Офіс Уілліса-Фейбера пропонує ряд постійно змінних кінестетичних ефектів: темна і поблискуюча у сутінках, ця будівля стає дзеркальною вдень і набуває повної прозорості в нічний час.

Однією з головних складових в продуктивізмі є міра, до якої в якості головного засобу виразності архітектурного твору використовуються його оболонка або каркас. До недавнього часу ця різниця позволяла диференціювати відповідні риторичні відношення, прийняті в практиці Фостера і, наприклад, Роджерса, оскільки архітектори фірми Фостера, врешті-решт, робили акцент на «шкірі», тоді як Роджерс головним  елементом виразності вважає конструкцію споруди. Проте тепер фірма Фостера модифікувала свій підхід, в останніх роботах все частіше звертаючись до ексцентричної виразності конструкції, що особливо помітно в будівлі заводу «Рено» в Суіндоне (Уілтшир), будівництво якого закінчене в 1982 р., і в конторській будівлі банківської корпорації Гонконгу і Шанхая, спроектованій в 1979 р.

 

  

Renault Distribution Centre, Swindon, UK, 1980-1982

 

Будівля Гонконгського та Шанхайського банку, побудована Фостером у Гонконзі (1979-1985), стала маніфестом, що заявив не тільки про його творчі позиції, але про принципово нову концепцію висотної будівлі, що протистає постмодерністським упаковкам хмарочосів, структурний стереотип яких приходить до 1930-х. анатомія хмарочоса переглянута Фостером. Звичайна схема – багато поверхів, нанизаних на центральне ядро з ліфтовими стовбурами, - відторгнута на користь відкритого плану з виносом інженерних пристроїв в сторону торців, в шахти, розташованих поза опорами несучих конструкцій. Її пілони, на подобі вертикально поставлених ферм, широко розсунуті. Їх з’єднують пояси горизонтальних трикутних ферм, до яких підвішені 47 поверхів, розділених на п’ять зон, що скорочуються доверху. Блискучий алюміній опорядження виведеного назовні потужного металевого «скелету» чітко вимальовується на фоні темного світло поглинаючого скла огородження інтер’єру.

Конструктивна система дозволила успішно організувати й додаткову функцію будівлі, яке утворює частина стіни хмарочосів, оберненої до морської набережної, та слугує воротами від переправи, що пов’язує Гонконг з Колуном, до самого міста. Потужні людські потоки протікають між широко розсунутими пілонами. Відвідувачів та службовців піднімає всередину банку ескалатор. Ідея міських воріт протипоставлена Фостером стерильності простору між пілонами, на які, по одній з п’яти заповідей Ле Корбюзьє, зазвичай піднімаються модерністські будівлі. Нижню зону інтер’єру на всю пятидесятиметрову висоту пронизує центральний атріум. Ескалатор іде сюди ззовні, крізь підвісний «кришталевий софіт», яким відділений кондиціонований повітряний об’єм від галереї під будівлею. Ця скляна підлога-стеля доповнює сюрреалістичний характер атріуму. Віддзеркалене ним світло проникає через прозорі мембрани у верхні зони майже до верхніх поверхів.

Багато-що в цій фантазії на тему «техніки в епоху інформатики» виходить з футуристичних уявлень про архітектуру, подібній механізму, що сполучає стабільність та рух. Очевидний вплив конструктивістської «паперової архітектури» 1920-х, гігантських конструкцій платформи для запуску ракет на мисі Канаверал, райтівської ідеї хмарочоса як абстрагованої схеми дерева. Фостер намагався внести в систему й дещо з естетики Сходу, використовуючи модульні структури та легкі зовнішні огородження, подібні до занавісей.

Уточнюючи орієнтацію об’єму та кут нахилу ескалатора, він консультувався з місцевими. Разом із тим, будівля поклала початок змаганню ідей в тій гонці хмарочосів, яка в кінці тисячоліття розвернулася по всьому світу, і особливо інтенсивно – у південно-східній Азії. Активну участь у цій конкуренції гігантів у дев’яності роки приймав і сам Фостер.

Вислів самого Фостера не дуже перебільшує дивацтво тієї суміші реальності і «техноромантизму», яка визначає форму цієї будівлі:

«Труднощі, що виниклі при будівництві, були швидко і упевнено усунені поєднанням різних технологій, запозичених з самих різних областей — від ремісничого мистецтва зведення первісних хатин до практики авіаційної промисловості і інших прогресивних галузей індустрії.

Наприклад, найшвидший спосіб установки кесонів — це виборка з-під них ґрунту руками, традиційна місцева технологія, яка в той же час і безшумна. Так само найбільш елегантною і ефективною конструкцією, яку можна зустріти в Колонії, є павутина лісів з бамбука; по суті нею «обплутані» всі будівельні майданчики. Проте, враховуючи кількість імпортного устаткування, розміщеного в будівлі, так само як і заклопотаність цілком реальними відповідностями між масою будівлі і його характеристиками, творці проекту при його розробці зверталися також до джерел, що знаходяться за межами традиційної будівельної індустрії. Вони користувались досвідом групи, яка проектувала літак «Конкорд», практикою військових установ, пересувних мостів, що займаються створенням пересувних мостів, здатних витримати навантаження від танків, і досягненнями авіабудівних фірм, особливо американських».

 

       

 

Hongkong and Shanghai Bank Headquarters, Hong Kong, Hong Kong, 1979-1986

 

2.2 Вплив філософії хай-тек на творчість Нормана Фостера

 

«Форма будівлі була осмисленою як оптимально-доцільна для «чистої» і швидко поширюваної у XX столітті індустрії high-tech архітектури…  всюди, де тільки було можливо, елементи виконували подвійну, або навіть потрійну функцію — наприклад, металеві профілі оболонки покриття були також світловими рефлекторами для заглиблених флуоресцентних трубок, і водночас структурними елементами жорстких діафрагм»

 Норман Фостер

 

Вважається, що притаманною рисою архітектури хай-тек являється ідеалізація методів високих технологій в проектуванні і будівництві її об’єктів. Проте в новому тисячолітті архітектура хай-тек вирішує досить прагматичні завдання, пов’язаних з проблемами використання енергії і ресурсів, екологічної ситуації, і сучасними функціональними вимогами до архітектури. Ми являємося свідками і в той самий час діючими особами глобальної технічної революції, яка охоплює всі сфери життєдіяльності сучасного суспільства. Хай-тек – це полігон для експерименту, випробування і впровадження в масове будівництво новаторських рішень.

Постмодерністська культура поширила свій вплив на естетичне освоєння техносфери, продуктів промислового виробництва, що входять у середовище життєдіяльності, і технічних складових архітектурних об’єктів. Тенденція до уніфікації, яку індустріальна епоха перенесла з масового промислового виробництва на всі сторони життя та навіть менталітет суспільства, зустрілась з потужною контртенденцією.

Постіндустріальні технології відкривають можливості індивідуалізації продуктів промислового виробництва та сервісу. Високі технології починають переробляти не тільки матерію та енергію, але матерію, енергію та інформацію. Вони зробили реальним масове створення об’єктів, кожен з яких є індивідуальним, а якості, що в них закладені, змінюються від одного до іншого у відповідності із заданою програмою.

Стало можливим вводити у промислову продукцію і у саму техносферу символічні форми, сполучати технічно доцільне із грою символів, які несе форма, навіть надавати цим символам елементи гротеску та іронії. Широке розповсюдження таких можливостей у останні десятиліття ХХст. ще залишалося надбанням недалекого та реального, та все ще майбутнього. Тим не менш, технологічна революція почалася, піднімаючи нову цивілізаційну хвилю («третя хвиля», що замінила індустріальну цивілізацію, як та змінила цивілізацію аграрну).

Етикетка «хай-тек», навішена на напрям, утворена навмисно іронічним сполученням мистецтвознавського терміну «high style» - «високий стиль»  - та  «technology». Прикре заниження та змістова неточність гібридної назви спонукали майже всіх протагоністів напрямку заявляти до непричетності до нього. Тим не менш, термін прижився. Використовувати його стали не раніше 1978р. Однак об’єкти, що втілюють концепцію напрямку, виникали і до цієї дати.

Хай-тек тяжіє до символізму та метафоричним «висказуванням». Він іронічний та у не меншій мірі, ніж інші архітектурні втілення постмодерністської культури, майже так само, як вони, намагається відобразити свій генезис у натяках на явища минулого (правда, не більш далекого, аніж ХІХ ст). Напрацьовані ним формальні прийоми легко переносились у твори інших напрямів архітектурного постмодернізму та приживалися у них.