Аналіз творчості архітектора Нормана Фостера

Міністерство освіти і науки України

Київський національний університет будівництва і архітектури

Кафедра теорії архітектури

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

на тему:

«Аналіз творчості архітектора Нормана Фостера»

 

 

 

 

 

 

Виконала: ст.гр. АБС 53

Подружко В.Г.

Перевірила: проф. Олійник О.П.

 

 

 

 

 

 

Київ - 2015 

 

Зміст

 

Вступ

Розділ І.  Аналіз принципів взаємозв’язку будівлі та середовища в творчості                            Нормана Фостера

                1.1 «Будівля в собі»

                1.2 Будівля в середовищі

                1.3 Місто «крізь» будівлю

Розділ ІІ.  Визначення стильових рис архітектури Нормана Фостера

                2.1 Принципи продуктивізму в творчості Нормана Фостера

                2.2 Вплив філософії хай-тек на творчість Нормана Фостера

Висновок

Список літератури

 

Вступ

 

У даному рефераті викладено аналіз творчості архітектора Нормана Фостера. Актуальність дослідження даної теми обумовлена сучасністю архітектури Нормана Фостера, і навіть іноді випередженням свого часу:

«…Отже, пані та панове, я вважаю, що коли американці або мої співвітчизники нарешті почнуть проектувати постійну станцію на поверхні Луни та виникне потреба в архітекторі, судячи з усього, двох думок з цього приводу не виникне. Цей архітектор – Норман Фостер!» (В. Глазичев)

Народився Норман Фостер в Манчестері в 1935 році. Його батько працював на фабриці, і дохід у сім'ї був невеликий, тому Фостеру довелося рано перервати навчання, що почати заробляти. Він два роки пропрацював в міському казначействі, вивчав торгівельне право. Потім Фостер деякий час служив в Королівських ВПС. Вже тоді він замислювався про кар'єру архітектора. Після демобілізації він працював в пекарні і на заводі, продавав меблі. 

У 21 рік він поступив в Школу архітектури Манчестерського університету, після її закінчення в 1961 році Фостер виграв стипендію на навчання в Йельському Університеті в США, де він познайомився з Річардом Роджерсом. У 1963 році Норман Фостер повернувся до Англії і заснував разом з Роджерсом і їх дружинами - Венді Фостер і Сью Роджерс - майстерню "Team 4".

У 1967 він відкриває власну архітектурну фірму - Foster Associates (пізніше перейменовану в "Foster and partners"). У 1968 - 1983 роках він співробітничає з Бакмінстером Фуллером в роботі над рядом проектів, що говорить про його захоплення архітектурою високих технологій.

Бюро Фостера отримало з 1967 року більш ніж 190 різних винагород і виграло більше 50 конкурсів.

Фостер отримав Золоту медаль RIBA в 1983 і аналогічну винагороду AIA в 1994, в 1990 став баронетом, а в 1999 - довічним пером з титулом "Лорд Фостер берега Темзи". У тому ж році він став лауреатом Прітцкеровськой премії. Фостер - один з небагатьох архітекторів, чиї будівлі двічі удостоювалися Премії Стерлінгу.

Його бюро представлене філіями в Лондоні, Берліні і Сінгапурі, там працює в цілому більше 500 чоловік.

Головним в творчому житті Нормана Фостера був і залишається свого роду інстинкт, що спочатку змусив його бачити в Кристал-палаці Джозефа Пекстона «абсолютний» зразок рішення професійної задачі. З початку професійної кар'єри в 1963 р. і по сьогоднішній день Фостер має безліч реалізованих і нереалізованих проектів. Вочевидь, що представити таку професійну біографію у відносній повноті один реферат не може. Доцільніше зупинити увагу на типах завдань, способах їх рішення, на принципах діяльності. При рідкій цілісності авторської ідеології засоби її втілення у Фостера досить рухливі.

 

 

 

 

 

Розділ І.  Аналіз принципів взаємозв’язку будівлі та

середовища в творчості Нормана Фостера

1.1 «Будівля в собі»

 

Строго кажучи, будівлями в собі були всі без виключення споруди піонерів «сучасної архітектури» - ці будівлі і в натурі, і в проектах виступають в нарочитій опозиції до оточення або байдужі до нього. Проте лише в другій половині століття модель «будівля в собі» знаходить повноту частково завдяки новим технологіям, частково (у США)  через необхідність створити оазиси безпеки і психічного комфорту у все більш небезпечному місті. Будівлі в собі, чи то комплекс Маріна-ситі в Чикаго або «Накагин» Курокави в Токіо, відверто схожі на космічний корабель, який зробив вимушену посадку в деякій точці планети, а його екіпаж прагне в мінімальній мірі залежати від оточення і впливати на нього. По самій натурі Норман Фостер не міг не співчувати такому трактуванню завдання, найбільшим ідеологом якого був, як відомо, Бакмінстер  Фуллер, що запропонував свого часу накрити прозорим геодезичним куполом весь Манхеттен.

У 1971 р. Фостер в тісній співпраці з Фуллером створює проект «Кліматрофіс» - прозорий «міхур», в якому вільно «плавають» робочі рівні контор, а пишна рослинність автоматично підтримує мікроклімат. Клієнта знайти не вдалося, але цікаво, що по суті та ж концепція, в зменшеному масштабі, але збагачена екологічним знанням, була здійснена іншими в 1986 р., коли група молодих вчених-добровольців на рік закрилася в «Біосфері-2», спорудженій в пустелі Арізони на засоби НАСА, чи ще могутніших організацій. Концепти не забуваються, і в 1977 р. Фостер повернувся до колишньої ідеї, коли розробив проект Хаммерсміт-центру на південному березі Темзи в Лондоні. І знов невдача: проект викликав роздратування консерваторів, фірми-забудовники не ризикнули втягуватися в ситуацію, що загрожувала заморожуванням капіталів, і негайно перенесли їх в Доклендз, на територію колишніх лондонських доків. Річ у тому, що для свого часу це скромна будівля була свого роду декларацією: вперше у Великобританії архітектор усвідомлено будував функціонально-просторову схему так, щоб зламати традиційний в цій країні бар'єр між «чистими» і «нечистими». Загальний вхід і загальний вестибюль для керівництва компанії і дрібних службовців, загальна їдальня для віце-президентів і докерів. Фостер, якого, при погляді на журнальні ілюстрації, легко прийняти за обдарованого композитора в манері «хай-тек», завжди, в кожному своєму проекті залишається виразником «практичного демократизму».

Мабуть, найяскравіше близька серцю Фостера ідея будівлі в собі проявлена в будівлі Центру візуальних мистецтв Сейнсбері. «Місовський» принцип відкритого простору виправданий тим, що замовник наполягав на неформальному характері експонування персонально складеної колекції, коли асоціативні зв'язки між експонатами важливіші, ніж їх роздільне існування. Здавалося б, звичний вже принцип будівлі-контейнера, але він доведений тут воістину до абсолюту. У інтер'єрі ж досягнутий ефект, порівнянний з враженням від якої-небудь бібліотеки в палладіанскій віллі. У прямому контрасті до Центру ім. Ж. Помпіду Піано і Роджерса Фостер ретельно прибирає з «контейнера» все: інженерні комунікації, офіси, побутові і допоміжні приміщення.

Лише одне,  тим більше підкреслене виключення: підходячи до будівлі під випадковим кутом, на рівні другого поверху в нього входить галерея, що поєднує Центр з університетським комплексом. Вірніше, не сама галерея, а тонкі гвинтові сходи, що виводять на неї, - прозорість спіралі і містка від неї углиб отвору посилена тим, що огородження виконане  із скла. У конструктивному сенсі - проста, при всій рафінованості членувань, структурна стержнева рама. Проте все складніше. Фактично  створений один крупний зал, тоді як всі допоміжні служби ретельно упаковані в повітряні проміжки між зовнішньою і внутрішньою поверхнею. Ліфти, кондиціонери, сховища - все поміщено в цьому прихованому від очей просторі, що обертає зал з боків і зверху. Висунувши по одній структурній секції з кожного торця, архітектор пред'являє структуру споруди: здавалося б, глухий торець блискучого гофрованого алюмінію стає свого роду екраном, на якому переплітаються віддзеркалення і падаючі тіні від стержнів конструкції. В результаті торець набуває  якості класичного фронтону, виставковий зал нагадує храм невідомого божества у дусі романтичних парків кінця XVIII століття. І, не належачи парку, будівля Центру дивним чином співвідноситься з ним, так що між ними встановлюється обережний контакт.

 

    

Центр візуальних мистецтв Сейнсбері, Норвіч, Великобританія, 1978р.

 

1.2 Будівля в середовищі

 

Норман Фостер вельми чуттєво відноситься до оточення споруди — якщо це побудоване, рукотворне оточення. Настільки чутливо, що результатуюче рішення практично завжди виявляється реакцією на контекст. Штаб-квартира фірми «Уілліс Фейбер і Дюмас» в Іпсуічі (1975 р.) — для свого часу будівля-маніфест. Річ у тому, що перетворення старого даунтауна  в сучасний діловий центр в 60-і роки виконувалося і в Англії в «бульдозерний» спосіб. Без сліду зникала вулична мережа, дрібномодульна забудова вулиць. На їх місці скрізь виникали більш менш зорганізовані комбінації будівель-призм.

Будівля Фостера без залишку наповнила собою «тіло» старого кварталу, лише злегка округляючи шість його кутів. Скло «стіни» є завісою в повному розумінні слова, бо вона підвішена до тонкого карниза. Вдень гранований об'єм будівлі — одне гігантське дзеркало, в яке виглядає середньовічна забудова довкола; увечері — це «акваріум», що пред'являє зовні свій вміст. Принцип відомий, але поєднання  структурної  сітки  плану і абсолютно незалежного від неї периметра доволі індивідуальне: воно ближче не до проектів хмарочосів Міса 1919 р., а до композиції Будинку Міла, побудованого Гауді десятиліттям раніше.

Все це — лише очевидність. Фостер не міг би задовольнитися суто формальною побудовою. Знову, як і в будівлі «Ольсен-лайнз», архітектор втілює уроки Луіса Кана, наново інтерпретуючи структуру функціонування будівлі як контейнера міжлюдських взаємодій, перетлумачує відношення «обслуговуємого» та «обслуговуючого». Замінивши ліфти ескалаторами, архітектор повністю звільнився від тривіальної схеми «хол і коридор». Як правило, в конторах найбільш імпозантно виглядає все, що розкрите, звернене до відвідувачів, але чим ближче до робочого місця, тим все стає бідніше, сухіше, жорсткіше.

 

 

Willis Faber & Dumas Headquarters Ipswich, UK, 1971-1975

 

У цій будівлі традиційне відношення відкинуте: суцільний килим на підлогах, відкрита структура стель, єдина система озеленення об'єднує всі приміщення, всіх службовців і клієнтів єдиним, спокійно-шанобливим трактуванням. Частково традиційне відношення  перекинуте: вхід підкреслено позбавлений нарочитої імпозантності (необроблений бетон, емульсивна фарба), проте архітектор переконав замовника скористатися особливостями площадки і влаштувати в підвалі басейн для службовців. Нарешті, плоска крівля офісу несе на собі відкритий для всіх скляний павільйон ресторану та великий газон.   Будівництво споруди повернуло місту ділянку в покращеному вигляді, наростивши об'єм прилюдного простору в даунтауні, де його завжди не вистачає.

Вже на цьому прикладі можна зрозуміти, що Фостер трактує міське середовище ширше і глибше, ніж лише формально-просторовий контекст. Для нього цей контекст завжди насичений ціннісними стосунками. Той же принцип послідовно проведений в розробці банку в Гонконзі. Та ж увага зустрічається в проекті спортивного залу у Франкфурті (ФРН): зал наполовину поглиблений в землю так, що підйом газону в парку «безшовно» переходить у вигиб структурної крівлі (конкурс був виграний в 1981 р., але фінансування відкрите лише в 1986 р.).

Але, мабуть, найцікавішою є несподівана перемога Нормана Фостера на конкурсі з будівництва «Медіатеки» у французькому Німе. «Бобур на Півдні» — так визначив символічну функцію нового культурного центру мер Німа Буськет. Проектувати на ділянці, розташованій навпроти знаменитого Мезон Каре імператора Августа, вочевидь нелегко. Постмодерністська стилізація як би напрошувалася сама собою, але Фостер мислить в іншій культурі: у нім немає нічого від гри, від забави, від архітектурної «вгадайки». Він взагалі рідкісно серйозний, і зазвичай безкомпромісний Фостер цього разу був готовий поступитися думці городян і включити в композицію фасаду колони від театру, що стояв на тій ділянці (неокласична споруда згоріла в 1952 р.). Проте нема сумнівів у тому, що архітектор був глибоко втішений тим, що розроблений автором варіант «пуриста» в кінцевому рахунку перетягнув на свою користь громадську думку.

    

Центр мистецтв Carre d'Art, Нім, Франція, 1993 р. (проект 1984 р.)

 

Цікаві перші ж замальовки рапідографом. Це — вкрай узагальнені, виразні схеми, але білі «поля» майже суцільно вкриті написами: «жодних діагоналей» — «не повинно виглядати індустріальним» — «тут — два масштаби, перший: знайти відповідь в низькій будівлі оточуючим високим, другий: основний простір, портик звернений до нього, зорові зв'язки і види на зону активності, променад, сценічну площадку для зборів, прапори, звук і світло» — «врахувати розкриття простору перед Мезон Каре» — «розглянути, як нове мощення при усуненні паркінгу може об'єднати простір, створити нове для скульптури під відкритим піднебінням» — «вулиця Корнеля могла б стати пішохідною, бульвар Доде завжди залишиться транспортною магістраллю через ділянку, немає сенсу відводити вбік або опускати, але, можливо, в особливих випадках (неділі? свята?) потік руху вдасться відводити...» і так далі.

Суцільний потік роздумів і гранична стриманість фінального вирішення «портика» з двома тонкими стійками по кутах: повне і свідоме підпорядкування, відхід на другий план. Цього критики від Нормана Фостера не чекали.

 

1.3 Місто «крізь» будівлю

Після невдачі в Дербі Джеймс Стірлінг відрікся від містобудівних завдань, відмітивши, що проблеми міст можна вирішити лише політичними засобами, а до того архітекторові з ними нема чого робити.   Леон  Крієр прокляв сучасне місто і намагається запевнити себе і інших, що одного повернення до класичної його структури було б достатньо. Між цими двома крайностями, між поколіннями   Стірлінга і Крієра, Річард Роджерс і Норман Фостер займають проміжну, але зовсім не середню позицію. Для обох проектування будівлі в межах міського ядра всякий раз виявляється ще й приводом для формування радикальної планувальної (тривимірної, звичайно) концепції.

Під час проектування студійного комплексу Бі-Бі-Сі в Лондоні Фостер розв’язував свого роду планувальну головоломку. З одного боку, було необхідно дати гідне завершення строгої перспективи Портленд-плейс, самому «континентальному» простору в Лондоні, витвору Джона Неша. З іншого боку (в буквальному розумінні слова) — не можна було не врахувати ротонду Всіх Святих, що замикає перспективу Ріджент-стріт (все той же Неш). З третьої і четвертої сторони слід було зберегти характер вікторіанської забудови житлових вулиць.

Будівля, якій належало замкнути перспективу на кшталт тріумфальної арки, в той же самий час повинна «зловити» вигин вісі: щось схоже на завдання Россі на Палацовому майдані, але в більшому масштабі. Фостер, точно вписавши план будівлі Бі-Бі-Сі в периметр кварталу Неша, розвернув всю його внутрішню структуру по двох діагоналях. Однією з них стала нова пішохідна дорога з кінця Портленд-плейс на кут Кевендіш-сквер крізь комплекс Бі-Бі-Сі (все та ж нав'язлива ідея повернути місту публічний простір при новому будівництві). Від цієї композиційної осі вгору піднімаються один за іншим ескалатори, що поєднують рівні комплексу. Під прямим кутом до провідної діагоналі проведені внутрішні зв'язки комплексу студій, відповідаючи зрізу кута перед Ротондою. Відповідно до цих внутрішніх комунікаційних зв'язків споруда повинна була сходами підійматися від рівня карнизів будівель по Кевендіш-сквер до рівня карнизів старої будівлі Бі-Бі-Сі. При цьому до Ротонди Джона Неша опинилась оберненою гігантська скляна стіна відкритого для публіки холу — на всю висоту будівлі, і візуально Ротонда виявилася неначе «всередині» комплексу, при погляді з холу.